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PALÉOGRAPHIE MUSICALE
PALÉOGRAPHIE MUSICALE
LES PRINCIPAUX
MANUSCRITS DE CHANT
GREGORIEN, AMBROSIEN, MOZARABE, GALLICAN
PUBLIES EN FAC-SIMILES PHOTOTYPIQUES
PAR LES BÉNÉDICTINS DE SOLESMES
III
SOLESMES
IMPRIMERIE SAINT-PIERRE
892
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LE RÉPONS-GRADUEL
JUSTUS UT PALMA
. REPRODUIT EN FAC-SIMILÉ
d'après
PLUS DE DEUX CENTS ANTIPHONAIRES MANUSCRITS
d'origines diverses
DU IX^ AU XVII^ SIÈCLE
Res, non verba.
DEUXIÈME PARTIE
DE L'INFLUENCE
DE L'ACCENT TONIQUE LATIN
ET
DU CURSUS
SUR LA STRUCTURE MELODIQUE ET RYTHMIQUE
DE LA PHRASE GRÉGORIENNE
AVANT -PROPOS
Musica, cujus imago prosodia.
Varro, ap. Serv. § 22.
Le travail & les tableaux que nous publions aujourd'hui sont extraits d'une étude assez
étendue sur le rythme & la structure de la phrase grégorienne. Destinée à paraître dans la
Paléographie musicale, cette étude attendait depuis quelques années le moment d'y trouver
place. Bien des fois nous avons eu l'occasion de la communiquer, & souvent on nous a
demandé d'en hâter la publication dans l'intérêt même du chant ecclésiastique. Nous hési-
tions à nous rendre à ces désirs, quand est survenue tout récemment l'apparition de savants
travaux sur l'accent tonique & le rythme prosaïque ou cursus {i). Comme, d'après nous,
(i) Cf. LÉONCE Couture, Le Cursus ou Rythme prosaïque dans la liturgie... du iii<= siècle à la Renaissance.
Compte rendu du Congrès scientifique international des catlioliques, 1891, cinquième seftion, sciences historiques ;
Paris, Alph. Picard, 1891.
Cf. Louis Havet, Ledures du i" & du 8 avril 1892 devant l'Académie des Inscriptions, sur les origines
métriques du Cursus (Bibl. de l'Ecole des Chartes, t. LUI, p. 212, janvier-avril 1892).
Cf. Ulysse Chevalier, Poésie liturgiqtte du moyen âge, dans l'Université catholique, t. X, p. 188, 15 juin 1892.
Avant ces études toutes récentes, les auteurs suivants avaient déjà attiré l'attention sur le Cursus :
Charles Thurot, Notices et extraits des manuscrits de la Bibliothèque impériale, t. XXII, 2^ partie, p. 480 &
suivantes ; Paris, 1868.
Noël Valois, De arte scribendi epistolas apud Gallicos medii cevi scriptores rhetoresve ; Paris, 1880.
Du même auteur. Etude sur le rythme des huiles pontificales, dans la Bibl. de l'école des Chartes, 1881, t. XLII,
p. 161-98, 257-72.
Abbé Duchesne, Note sur l'origine du Cursus, même recueil, 1889, t. L, p. 161-163.
8 PALÉOGRAPHIE MUSICALE
l'accent & le cursus sont les éléments générateurs de la mélodie & du rythme dans ce qu'ils
ont de fondamental, nous avons pensé que le moment était venu d'exposer à notre tour le
résultat de nos observations personnelles. C'est pourquoi nous nous sommes décidés à
détacher de notre travail les quelques pages & tableaux qui vont suivre.
Notre but est de prouver par des arguments intrinsèques , c'est-à-dire tirés des canti-
lènes mêmes, que l'accent tonique latin & le cursus ont exercé une influence aftive sur la
formation mélodique & rythmique de la phrase grégorienne , qu'ils sont les bases sur les-
quelles repose tout l'édifice du chant, l'ossature qui lie & soutient ce corps mélodique. Tel
est le fait important que nous voudrions mettre en évidence, non seulement au point de
vue archéologique, mais encore au point de vue de la restauration & de l'interprétation pra-
tique des cantiques de l'Église. Nous voudrions encore l'établir, afin de bien faire ressortir
le vice des systèmes qui , de nos jours , en méconnaissant le caraftère essentiellement ora-
toire & récitatif de ces chants, en ont dénaturé la version primitive & l'exécution.
Nos moyens d'exposition sont très simples. Nous mettons sous les yeux du leÊleur
une série de tableaux, comprenant un certain nombre de types mélodiques empruntés aux
manuscrits & adaptés à des paroles différentes ; nous étudions ces types dans leurs rapports
avec l'accent.
Les commentaires dont nous les accompagnons sont concis. D'ailleurs les faits parle-
ront si haut que toute explication développée serait inutile. La disposition de ces tableaux
permet de reconnaître au premier coup d'œil l'harmonie, la simplicité des lois qui régissaient
l'économie des mélodies de l'Église aux beaux jours de leur histoire.
Mais hélas ! cette période de vie & de splendeur devait avoir un terme : la décadence
vint, elle était inévitable, fatale. Les corredions systématiques, les erreurs des copistes accu-
mulées pendant des siècles, la diversité du goût musical des différentes nations, & surtout
l'invasion toujours croissante de la musique figurée, en furent les causes principales. Peu à
peu le désordre, la confusion, le chaos s'introduisirent partout, & dans ces derniers siècles
la ruine des chants liturgiques paraissait consommée. C'est pour mieux faire ressortir par le
contraste la perfection, la beauté & la facilité pratique de l'œuvre musicale primitive de
l'Église romaine que nous proposons plus loin quelques rapprochements comparatifs entre
ces compositions merveilleuses & ce qu'a produit en ces derniers siècles l'oubli général des
règles propres à cette branche de l'art musical. Nous empruntons nos e}iemples à l'édition
de Ratisbonne.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
CHAPITRE I
L'ACCENT TONIQUE LATIN ET LA PSALMODIE GRÉGORIENNE
NOTIONS PRELIMINAIRES
Avant d'entrer en matière, il est nécessaire de dire un mot des pièces liturgico-musi-
cales que nous allons étudier. Nous prenons pour base de nos recherches les différents
livres qui contenaient l'office divin & la messe : Liber Antiphonarius, Liber Responsor ialis.
Liber Gradalis, non pas dans l'état où ils sont aujourd'hui, mais tels que la tradition nous
les présente dans les manuscrits.
Toutes les œuvres musicales renfermées dans ces divers codex peuvent se ramener
aux trois genres suivants :
a) les antiennes avec leurs versets psalmodiques : antiennes de l'office & antiennes
de la messe ad introitum, ad offerendum, ad commimionem, &c. ; b) les répons de l'office
ou de la messe, suivis également de versets psalmodiques ; à cette classe, on peut rattacher
le verset alléluiatique ; c) enfin, les tra£tus ou traits, versets psalmodiques sans antiennes
ni répons.
Ces dénominations d'antiennes, de répons, de traits, font allusion aux trois procédés
employés par l'Église dans la psalmodie sacrée : on chantait les psaumes soit avec antiennes,
soit avec répons, soit in dire£tum, c'est-à-dire d'un trait, sans répétition. Ici nous n'avons
pas à nous occuper de ces particularités qui constituent diverses manières d'être tout exté-
rieures de la psalmodie. Elles se rapportent à la distribution des rôles entre le choeur & les
chantres.
Nous devons seulement relever, sur ces données, que dans la cantilène liturgique il y
avait deux parties très distinftes : d'une part, les antiennes & répons qui ouvrent & ferment
le chant des psaumes; de l'autre, les versets. Or, il importe de le remarquer, au point de
vue musical, cette distinction correspond à deux formes, à deux structures fondamentales
de la phrase grégorienne : la forme psalmodique & la forme antiphoniqm ou libre.
Nous expliquons ces expressions.
Paléographie III. 2
lO PALÉOGRAPHIE MUSICALE
Dans le répertoire grégorien, on admet communément la division des mélodies en syl-
labiques, ornées & mixtes. Cette manière d'envisager les cantilènes, vraie en soi,'est cepen-
dant toute superficielle ; elle ne nous apprend rien ni sur le rythme du chant ni sur sa
composition ; elle constate seulement que ce chant n'est pas au même degré riche en orne-
ments, en mélismes, détails du même genre que le sont pour des lettres les agréments ajou-
tés par les miniaturistes. Ces lettres restent les mêmes & sont toujours reconnaissables,
nonobstant la simplicité ou la richesse, la sobriété ou l'abondance des arabesques artistiques
qui viennent en rehausser les traits essentiels.
11 en est ainsi de la psalmodie & de l'antiphonie : malgré les circonstances de style &
d'ornementation mélismatique, l'une & l'autre sont presque toujours faciles à discerner.
La stru3ure psalmodique se compose de trois parties : une intonation, initium; une réci-
tation, ténor (sur une ou plusieurs cordes) ; & des cadences, clausulœ, médiantes ou finales,
ponctuant, d'après des types mélodiques fixes, les membres de phrase & les phrases (i).
Chacune de ces parties peut être, suivant le cas, plus ou moins développée & appartenir au
style simple (psalmodie de l'office), au style orné (psalmodie des introïts, &c.), ou même
au style neitmé (psalmodie des graduels, offertoires, alléluias). Au point de vue de la con-
struftion de la phrase, la différence & l'originalité des styles sont choses purement acciden-
telles ; un verset de trait, de graduel, d'alléluia, d'offertoire, peut cacher sous les ornements
capricieux de ses mélismes une structure identique à celle de la plus simple récitation des
psaumes de vêpres. La variété, le charme qui résultent de la succession ou du mélange de
ces genres apporte un heureux corredif à la fixité de la structure psalmodique & aux limites
assez étroites de ses évolutions.
Cependant il faut signaler une erreur assez commune aujourd'hui. On suppose que les
chants neumés sont le produit d'amplifications analogues à celles qui, dans la musique
moderne, sont employées pour développer & varier un thème donné. 11 n'en est point ainsi ;
il- faut un esprit préoccupé & prévenu pour trouver dans l'analyse des mélodies des preuves
de cette assertion. Non ; la vérité est que les chants composés sous une forme syllabique &
simple sont demeurés simples ; un peu plus tard, ou peut-être à la même époque, on com-
posa de toutes pièces des cantilènes neumées qui restèrent neumées ; sauf de très rares
exceptions, il serait impossible de trouver à ces dernières une charpente primitivement syl-
labique & devenue plus tard neumatique par développement artificiel. Les unes & les
autres reposent sur la structure psalmodique, sur l'accentuation; c'est tout ce qu'elles ont
de commun.
■ La liberté, au contraire, distingue la phrase grégorienne dans les antiennes & les répons ;
c'est pour cela que nous appelons libre cette seconde manière d'écrire la mélopée. L'ini-
titim, la teneur, la cadence s'y trouvent encore, mais ces divisions, si nettement tranchées
dans la psalmodie, sont ici plus fondues, plus nuancées. Tout ce que l'on remarque de vif.
(i) Cf. Mélodies grégoriennes, ch. xv, les Récitatifs liturgiques. — Nous supposons connus les principes émis
dans ce chapitre.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE I i
de mouvementé, d'ondulant dans les mélodies de ce genre est également dû à l'influence
des deux accents tonique & oratoire ; mais ici celle du second prédomine souvent ; de là
une plus grande variété dans le choix des intervalles & aussi plus de nuances dans l'expres-
sion. En outre les styles simple, orné, neumé, s'adaptent à l'antiphonie avec la même facilité
qu'à la psalmodie.
Toutes les pièces de l'ancien répertoire liturgique se rattachent à l'un ou à l'autre de
ces deux genres & quelquefois à tous les deux en même temps ; car loin de s'exclure ils se
combinent au contraire avec d'autant plus de facilité que le rythme récitatif leur est com-
mun : aussi n'est-il pas rare de rencontrer une psalmodie très caractérisée au milieu d'une
antienne ou d'un répons, tandis que d'autre part la forme libre n'est pas déplacée dans
une construction psalmodique. Parfois même le mélange est si complet qu'il est difficile de
préciser la nature de tels ou tels passages à cause même des ressem.blances assez grandes
qu'on rencontre entre la psalmodie ornée, par exemple, & la phrase libre du même style.
Peu importe d'ailleurs, car malgré ces cas particuliers qui rendent le classement moins facile,
notre distinction reste toujours exafte, & en même temps toujours visible pour l'immense
majorité des pièces musicales. D'ailleurs les pages suivantes jetteront une grande lumière
sur les principes que nous venons d'exposer.
Pour bien comprendre le rôle exercé par l'accent latin sur la mélodie grégorienne, il est
nécessaire de connaître la nature de cet accent & sa place dans les mots.
Tout le monde est d'accord aujourd'hui sur le caraCtère essentiellement musical de
l'accent tonique ou aigu. Chez les anciens, la syllabe qui le portait était signalée à l'oreille
par une élévation de la voix; au contraire, des intonations graves déprimaient, assourdis-
saient les autres. L'accent est l'expression de ce qu'il y a de plus musical dans le langage;
considéré à ce point de vue, il est une mélodie. Voilà un premier caractère que nous devons
retrouver dans les cantilènes liturgiques.
Toutefois cette qualité semble avoir appartenu plus particulièrement à la langue grecque.
Quintilien nous apprend que, dès l'origine, l'accent latin, tout en restant musical, avait pris
une certaine dureté, une certaine force inconnue à l'accent grec(i). Dès le temps d'Auguste,
malgré les efforts des lettrés & des délicats qui veulent se rapprocher de la prononciation
attique, l'accent latin gagne en vigueur, &, par l'énergie de son attaque, finit par dominer
de plus en plus les autres syllabes du mot. Le troisième siècle avait vu la fin de cette évo-
lution. En devenant fort, l'accent devenait en même temps un élément de rythme (2) dans
(1) « Sed accentus quoque, cum rigore quodam tum similitudine ipsa, minus suaves habemus quam Grseci. »
(QuiNTiL. Orat. Inst. xii, lo.)
Cf. Weil & Benlœw, Théorie générale de l'accentuation latine, p. 5, 106 à 112.
(2) Primitivement, lorsque l'accent était une pure élévation, dans la langue grecque par exemple, le rythme
était indépendant de l'accent aigu : on distinguait l'accent & l'ictus ou temps fort. Ils pouvaient porter ou ne pas
porter sur la même syllabe.
12 PALEOGRAPHIE MUSICALE
le mot comme dans la phrase, car le rythme est constitué par l'alternance des temps forts
& des temps faibles (i).
Les règles qui déterminent la place de l'accent latin sur les mots peuvent se résumer ainsi :
Les dissyllabes prennent toujours l'accent sur la pénultième : Déus, mîtis.
Dans les mots de trois syllabes & plus, l'accent se trouve toujours sur la pénultième
lorsqu'elle est longue : Redtmptor ; &, quand elle est brève^ sur l'antépénultième : Dàminus.
Dans les polysyllabes l'accent tonique ne tombe jamais sur la finale.
De ces règles résultent deux faits très importants concernant l'un la mélodie, l'autre le
rythme des mots latins.
Premier fait. L'élévation mii-sicale de l'accent tonique sur la pénultième ou l'antépénul-
tième détermine une descente de la voix sur la dernière syllabe ; c'est ce qu'on a appelé la
loi de la barytonie. En musique on peut figurer ainsi l'accentuation barytone des mots latins;
-* — ■ — ■ — ■ — ■-
ju-sti- fi- ca- ti- 6-nes. Red-ém-ptor.
Ajoutons, pour compléter cts notions, que les syllabes précédant l'accent s'élèvent pro-
gressivement jusqu'à lui en sorte qu'on pourrait noter de cette manière la modulation d'un
mot d'une certaine étendue,
/
S — -U - —
il- lu-mi- nâ- ti- o
La marche mélodique monte jusqu'à l'accent, y atteint le point culminant, & descend
ensuite jusqu'à la fin du mot.
Deuxième fait. La force de l'accent tonique portant toujours sur la pénultième ou l'an-
tépénultième, il en résulte une dépression de la dernière ou de l'avant-dernière syllabe, qui
demeure faible, obscure, & produit ce qu'on appelle aujourd'hui une terminaison féminine.
Dans la prose latine cette terminaison est le rythme naturel & normal de tous les mots
\/ polysyllabiques (2).
(i) Si nous avions à poursuivre l'iiistoire de l'accent, il faudrait mentionner une autre évolution ; il devint
hng au moment de la formation des langues romanes. La longueur de l'accent dans la prononciation fut même
une des causes principales de transformation & de destruction de la langue latine : la syllabe accentuée prit une
importance capitale, d'autres tombèrent & disparurent. Au moment où naissait la psalmodie latine , c'est-à-dire
au in= & au iv= siècle, l'accent était encore musical & fort, il était seulement en voie de devenir long.
(2) Cf. Weil & Benlœw, Théorie générale de l'accentuation, p. 1 12 à 1 19.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE 12
Outre l'accent tonique, qui afifeÊte une syllabe dans chaque mot, il existe un accent plus
puissant qui, dans chaque proposition, dans chaque période, s'exerce sur un ou plusieurs
mots, c'est l'accent oratoire ou phraséologique. II jouit également de qualités mélodiques
& rythmiques, car il est, lui aussi, intonation & force; mais plus libre, plus indépendant,
plus vigoureux que l'accent tonique, souvent il le domine, &, enveloppant « tous les mots
de la proposition ou de la phrase, il modifie nécessairement, en même temps que leur valeur
logique, leurs accents propres, absolument comme les individualités s'eflacent & perdent
quelque chose de leur physionomie particulière en entrant dans une organisation sociale »(i).
Ainsi, sans sortir du domaine de la simple parole, nous voyons l'accent syllabique, par
un phénomène d'interversion, se modifier, s'effacer même en présence de l'accent logique
ou de l'accent pathétique ; nous ne devrons donc pas nous étonner si, dans la musique gré-
gorienne, nous voyons, sous la même influence, l'accent tonique perdre tantôt son élévation
naturelle, tantôt sa force & quelquefois même l'une & l'autre en même temps. Cependant,
afin de nous restreindre, nous ne parlerons ici qu'accidentellement des relations qui existent
entre l'accent oratoire & les mélodies liturgiques (2).
Terminons ces notions préliminaires & commençons notre enquête sur les manuscrits.
Dans ce premier travail nous étudierons l'influence de l'accent principalement sur la
forme psalmodiqiie ; mais on sait par ce qui précède que, d'après nous, le cadre dans lequel
se meut la psalmodie est large & spacieux & ne comprend pas exclusivement, suivant les
idées reçues jusqu'ici, le chant des psaumes de l'office.
II
L'ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE SIMPLE DE L'OFFICE
Nous allons étudier les médiantes & les finales de la psalmodie de l'office. Un mot
cependant sur l'intonation & la teneur.
1° Initium. L'absence d'intonations & de médiantes au rite ambrosien fait supposer
que ces deux procédés de varier le chant des psaumes n'étaient pas en usage à l'origine.
Les intonations, employées depuis fort longtemps dans la liturgie romaine, sont un moyen
déjà plus recherché, plus artistique de relier la fin de l'antienne avec la dominante ; ils déno-
(i) Chaignet, Essais de métrique grecque , p. 22, Paris, Vieweg, 1887.
(2) « L'accent ne sert pas seulement à donner plus de vie & de mouvement en variant l'intonation & la force
des syllabes ; il a une raison d'être plus intimement & plus essentiellement liée aux lois naturelles du langage :
son but est de fondre en un tout vivant les éléments du mot... Il réunit toutes les syllabes d'un même mot au-
tour de l'une d'elles comme autour d'un point central ; & c'est grâce à cette subordination que , malgré la plura-
lité des syllabes, l'unité de l'idée se peint sensiblement dans le son du mot. » {Mélodies grégoriennes, ch. viii.)
14 PALÉOGRAPHIE MUSICALE
tent un progrès de la musique sur la simplicité d'un art plus ancien. Le mouvement mélo-
dique ascendant qui les caractérise n'admet pas de modifications, & par suite la concordance
entre le texte & la musique n'existe pas toujours ; ici le texte est soumis à la mélodie. Nous
verrons plus loin que le respeft de la mélodie & du rythme est une des lois fondamentales
de la composition grégorienne.
2° Ténor. La teneur concorde toujours avec la dominante du mode. Il n'en a pas été
ainsi dans toutes les liturgies; les psalmodies ambrosienne, mozarabe & gallicane en font
foi. Le ton peregrimis possède encore de nos jours deux cordes récitatives, le la pour la
première partie du verset, le sol pour la seconde. Retenons ce dernier fait, nous le retrou-
verons dans les psalmodies ornées & neumées.
L'observation de l'accent dans les récitations unissoniques est admise en théorie & en
pratique par tout le monde, nous n'insistons pas.
3° Médiantes. Les formules mélodiques des médiantes & des finales ont pour but de
ponftuer le texte & la musique; elles correspondent aux inflexions vocales par lesquelles
on signale dans la conversation ordinaire ou dans une lefture modulée les membres de
phrase & les phrases. Si le jeu harmonieux de tous les éléments qui concourent à la grâce
& à la beauté d'une œuvre musicale doit se faire sentir dans le tissu tout entier de la com-
position, c'est cependant principalement à la fin des membres & des périodes (i) que la mé-
lodie doit être plus coulante, le rythme plus senti, plus agréable, l'accord entre les paroles
& la musique plus parfait. Aussi les psalmistes anciens ont-ils traité avec un soin & un art
tout particulier les cadences du texte, en y assujettissant leurs inspirations musicales.
Ce n'était pas, ce semble, sans difficulté, car ils n'avaient pas le libre choix des paroles
& des cadences ; ils devaient les accepter telles que les leur imposait le style prosaïque du
psautier; or ces cadences sont fort variées. Ils triomphèrent de cet embarras en modelant
fidèlement leurs clausules musicales sur des types syllabiques très simples, qui, par la
disposition de leurs accents, pouvaient se prêter à une adaptation plus facile des autres textes.
Souvent le dernier accent leur suffisait ; ils ne quittaient généralement la corde récitative que
pour relever la syllabe aiguë du dernier mot & en fléchir la finale : telles sont leurs termi-
naisons les plus élémentaires à un accent.
Voulaient-ils accorder un peu plus à la musique, ils remontaient jusqu'à l'avant-dernier
accent ; de là les médiantes & finales à deux accents. Ces deux formules sont les plus natu-
relles, les plus voisines du langage familier, celles dont nous nous occupons dans ce chapitre.
Mais les psalmistes n'ignorent pas qu'il existe un nombre oratoire, un cursus, c'est-
à-dire des combinaisons de syllabes & d'accents plus étudiées, plus agréables à l'oreille &
recommandées par les anciens grammairiens ou rhéteurs ; nous verrons plus loin qu'ils les
discernent dans le psautier & s'empressent de les utiliser en modulant sur ces types syllabi-
ques plus parfaits une mélodie plus parfaite.
(i) « Magis tamen & desideratur numerus in clausulis, & apparet ; primum, quia sensus omnis habet suum
finem,... deinde, quod aures continuam vocem secutas, dudœque velut prono decurrentis orationis flumine, tum
magis judicant, cum ille impetus stetit, & intuendi tempus dédit. » (Q.uintilien, Orat. Inst. ix, 4.)
l'accent tonique et la psalmodie
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TABLEAU I
MÉDIANTES DANS LA PSALMODIE SIMPLE
PREMIER GROUPE. MÉDIANTES A UN ACCENT
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PALEOGRAPHIE MUSICALE
Au point de vue spécial qui nous occupe, il faut partager ces médiantes en deux
groupes : i° médiantes à un accent , 2° médiantes à deux accents. Chacun de cts groupes se
divise en deux classes.
Premier groupe. Première classe. La médiation consiste dans une arsis mélodique qui
correspond toujours au dernier accent. « La fonÊtion de l'accent est d'élever la syllabe qu'il
affefte, & la note la plus élevée en devient le signe naturel (i). »
Il existe de ces mêmes médiantes un type plus archaïque & plus conforme encore à la
nature du langage chez les anciens, le voici :
3 2 1
Médiantes archaïques
à un accent
Première Classe
1 2e Mode
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5e Mode
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8e Mode
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spe-
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mé-
vi
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La différence avec les formules moins anciennes est bien légère, elle n'est pas cependant
sans importance. Elle consiste, colonne 3, dans l'élévation de la note qui précède la syllabe
accentuée. La note d'accent, colonne 2, attire à soi la précédente, qui s'élève elle-même &
rend à la fois plus douce & plus énergique l'attaque de la véritable note d'arsis. L'ensemble
devient plus ample, moins sec, plus mélodieux, & la cadence finale est mieux préparée.
Cette particularité est la traduction d'une nuance très délicate du langage, nuance que
les psalmistes ont transportée tout naturellement dans la musique ; tant il est vrai que la
psalmodie est l'image fidèle de la langue parlée. MM. Weil & Benloew l'ont fort bien expli-
qué : « La voix, disent-ils, ne passait pas brusquement & sans transition de l'aigu au grave
ni du grave à l'aigu. On ne va pas d'un extrême à l'autre sans passer par le terme moyen :
les philosophes faisaient observer que cette vérité générale devait aussi s'appliquer & s'ap-
pliquait en effet à la musique du langage : ils y admettaient des notes intermédiaires , un
accent moyen. La théorie de l'accent moyen fut exposée du temps de Cicéron par Tyrannion
l'aîné, grammairien grec... Varron s'empara de cette théorie & retrouva dans la prononcia-
tion latine cet accent moyen qu'il définissait « le passage de l'aigu au grave & du grave à
« l'aigu, limes qiiem siipradictœ ultra citraque commeant, ou bien le point où ces deux ac-
« cents se rencontrent, compitum utriusque »(2). 11 admettait donc l'accent moyen toutes
(i) Cf. Petit, Dissertation sur la Psalmodie, p. 184.
(2) Cf. Weil & Benloew, Théorie générale de l'accentuation latine, p. 13.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE I7
les fois que le grave & l'aigu se suivent... Dans le cas où les deux accents affectent des syl-
labes différentes, il dut nécessairement admettre le même accent de transition. »
Or c'est précisément un accent, une note de cette nature que nous trouvons dans la
colonne ^ des médiantes archaïques. Quoiqu'elle soit élevée, il ne faut pas y voir une arsis
d'accent : note faible & de transition, elle ne correspond jamais à la syllabe accentuée, mais
toujours à celle qui la précède immédiatement. Au reste ce caraftère s'accusera mieux en-
core par les développements qu'elle recevra dans les psalmodies ornée & neumée ; la fon-
ction que nous lui attribuons deviendra dès lors évidente.
Deuxième classe. Mais le langage possède un artifice plus gracieux & plus musical
encore pour préparer l'émission de l'accent. Avant de l'atteindre, la voix descend de la corde
récitative, touche une ou deux cordes inférieures & après ce circuit remonte graduellement
ou d'un bond vers la syllabe aiguë. Cette modulation du langage, nous la retrouvons
sous sa forme la plus élémentaire dans les colonnes 3 & 4 des médiantes de la deuxième
classe. Les notes d'introduÊtion & celles de l'accent sont étroitement unies ; elles sont indi-
visibles, c'est-à-dire qu'on ne peut, sous peine de disloquer la mélodie & d'arrêter sa marche,
ni les doubler ni les séparer par des survenantes. Nous verrons ce mouvement d'impulsion
vers l'accent se développer dans les psalmodies plus ornées.
Deuxième groupe. Première classe. Cette classe & la suivante comprennent le groupe
des médiations à deux accents. 11 faut remarquer ici l'uniformité du dessin mélodique. En
quittant la dominante la formule débute, colonne 4, par une élévation qui doit correspondre
autant que possible à une syllabe aiguë. Sans aucun doute ces motifs mélodiques ont été
moulés sur le type syllabique suivant : corde méo. L'élévation musicale est si bien le résul-
tat de l'accent qu'une tradition séculaire & constante recommande l'anticipation lorsque cette
élévation tombe sur une pénultième brève ou sur la finale d'un mot ; il faut alors remonter
jusqu'à une syllabe marquée au moins d'un accent secondaire ou à une syllabe qui puisse
en tenir lieu. Nous verrons bientôt qu'il y a une limite à cette anticipation.
Deuxième classe. La médiante du peregritms comporte les mêmes observations que la
classe précédente. A noter en plus que l'accent mélodique, à l'instar des médiantes, premier
groupe, deuxième classe, est précédé, colonne 5 , d'un abaissement préparatoire qui donne
plus de relief à la syllabe aiguë. A vrai dire, cette évolution de la voix n'est pas obligatoire,
& pour \t peregrinus elle n'est pas d'un usage général.
4° Finales. Les cadences finales se groupent & se classent de la même manière que
les médiantes. Les cadences dont les notes d'élévation concordent avec la syllabe accentuée
sont nombreuses ; il serait facile d'en dresser un long tableau, mais comme il faut nous bor-
ner, nous n'en donnerons que quelques-unes.
S'il se trouve des terminaisons dans lesquelles cette coïncidence n'existe pas, elles ne
prouvent pas contre les premières. Car si, même dans l'art oratoire, les accents ne conser-
vent pas toujours l'acuité, a fortiori peut-il en être ainsi de la musique, dont les allures sont
plus libres & les rapports avec le langage moins étroits.
Paléographie. III. 3
i8
PALÉOGRAPHIE MUSICALE
TABLEAU II
FINALES DANS LA PSALMODIE SIMPLE
PREMIER GROUPE. FINALES A UN ACCENT
Formule simple
Formule avec survenante
Pere-
grinus
Ténor
2
1
i_
/
£-
• «1 a
■
p
Sede
a dextris
3~
mé-
is
1
k
f
Sede
a dex-
tris
mé-
is
k
p.
p
Sede
a dex-
tris
mé-
is
S
■ ■
■ ■
p.
Sede
a dex-
tris
mé-
is
p
4
3
2
■
1
c
f
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a
dex-
tris
mé-
is
6 - - _ _
-s-
PB ■■
" ■■
■
■
Qui fecit cse-
lum
&
tér-
ram
Ténor
2
1
r
■
ex hoc nunc & usque in
3^
sé-cu-
12
lum
1
ex hoc nunc & usque
in
se- eu-
lum
%
véritas &
ju-
di-ci-
um
■ ■ ■ ■
fm
de pôpu-
lo
bârba-
ro
4"
3
2
■ ■
1
de stércore é-
ri-
gens
pâupe-
rem
■ --_--
■
9 ■
■
nômini tu-
0
da
glôri-
am
DEUXIEME GROUPE. FINALES A DEUX ACCENTS
4 3 2 1
[■■■■■■
■
y ■ ■ ■ ■ ■
■
_
ti-
Quaesivi
bô-
na
bi
■ ■■■■■
■
_
y
■
donec misere-
â-
tur
nô-
stri
/
/
M . . .
■ ■
■
_
manet in
se -eu-
lum
se -eu-
li
■ ■ ■ ■
■
y
■
de stércore
é - ri-
gens
pâupe-
rem
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
19
L'anticipation dont nous avons parlé ci-dessus au sujet des médiantes à deux accents
doit se faire également aux cadences finales de la même espèce. Cette règle s'appuie non
seulement sur des raisons intrinsèques, mais encore sur l'autorité des plus anciens manu-
scrits. Sous la cadence du cinquième mode, le codex 121 d'Einsiedeln, du x« ou xi« siècle,
dispose les mots ainsi qu'il suit :
fi ■ a g D n B
■ ■
i ■«>«<"■■
■
gloriamini omnes
ré-
6ti
côr-
de
a voce
m-
1-
mi-
Cl
in corde suo
non
est
Dé-
us
in justitia tua
li-
be-
ra
me
aures ejus in
préces
e-
0-
rum
in domum
Dômi-
ni
1- bi-
mus
inhabitare facit unâni-
mes
in
dô-
mo
Il ne peut y avoir aucun doute sur le rôle de l'accent & sur l'anticipation qui en résulte
nécessairement.
Mais cette anticipation a ses limites, comme on peut le voir par l'exemple C, où la note
d'accentuation, colonne 4, correspond à la dernière syllabe du mot unanimes. On procédait
ainsi dans tous les cas analogues, parce que l'observation matérielle de l'accent aurait eu
pour conséquence de briser la construction rythmique de cette cadence formée de deux
parties distin£tes, mais qui s'appellent & ne peuvent facilement être séparées dans l'exécu-
tion. Sa strufture fondamentale peut être représentée par le schème dispondaïque suivant.
corde
inten-
me-o
déntes
Le remplacement du spondée rythmique par le daftyle de même nature est facultatif,
/ • f ■ ■
lege Dômini
/ • •
Domino
/ •
me-o
f • •
Dômini
! ' •
ibimus
car l'insertion, après chaque accent, d'une syllabe atone élargit le rythme sans le changer
notablement, & sans porter atteinte à l'unité de la formule. 11 en serait tout autrement si l'on
reportait l'arsis mélodique sur la syllabe wâ du mot unanimes. Cette anticipation nuirait à
!■■■■"" ■
gaaaa a a'.
facit u- nâ-ni- mes in dô- mo
la cadence en y introduisant une note de trop qui la séparerait en deux tronçons & en bri-
serait l'unité. Les compositeurs préféraient sacrifier l'accord entre le texte & la musique &
maintenir le rythme de celle-ci.
20
PALEOGRAPHIE MUSICALE
L'ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE ORNÉE DES INTROITS
ET DES COMMUNIONS
1° Initium. La psalmodie ornée des introïts & des communions avait deux intona-
tions, l'une à la première, l'autre à la seconde partie du verset. Ces formules initiales pour-
raient fournir plus d'une coïncidence entre l'arsis mélodique & la syllabe aiguë, mais pour
abréger il suffira d'étudier le début de la deuxième partie du verset dans le sixième mode,
où l'influence de l'accent est incontestable. Voici la première division de ce verset :
Ê^
4-N
-r
ti
TABLEAU III
INTONATION DE LA DEUXIÈME PARTIE DU VERSET DE l'iNTROIT DU VI® MODE
VERSION DES MANUSCRITS
A Int.
In medio.
B
»
Omnes gentes.
C
»
Sacerdôtes Dei.
D
»
Justi epuléntur.
E
»
Réspice in me.
F
»
Hodie sciétis.
G
»
Os justi.
H Com. Pascha nostrum.
I
»
Posuisti.
K Int.
Cantate.
L
»
Quasimodo.
VERSION DE
Médiante
Initium
Ténor
Pi
1
2
3
4
5
6
Claa -
•
l
■ .
■
• . . .
*.
-
&
psâl-
le
re nômini
tuo &c.
&
gén-
tes
sub pédibus
&c.
lau-
dâ-
te
& superexal-
tâ-
te &c.
&
fù-
Ri-
ant qui odérunt
&c.
De-
us
me-
us
in te con-
fi-
do &c.
orbis
ter-
ra-
rum
& uni-
vér-
si &c.
neque
ze-
lâ-
ve-
ris faci-
en-
tes &c.
quoniam
in
se-
cu-
lum misericôrdia
&c.
& super sa-
lu-
tâ-
re
tuum exsultàbit
& brâchi-
Jubilâ-
&c.
um &c.
te &c.
RATISBONNE (ÉDIT. TYPIQUE l886)
A Int. In médio
[26]
B » Omnes gentes 207
Le psaume n'est pas le même que
dans les manuscrits anciens.
~in~
aP
■ 1
■
%
&
psâl-
le
re nômini
&c.
«n
.;
■ 1
■
■
N
Rex
mâ-
gnus
su-
per &c.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
21
Médiante
Initiuïïi
Tenor
1
2
3
4
5
6
r
/
■H
C » Sacerdôtes [4]
jft
_
■Il
■
■
%
lau-
dâ-
te
& superexal-
tâ-
te &c.
aP
■1
D » Justiepuléntur250
S
&
fù-
gi-
ant qui odérunt
&c.
■fi
■Ë il
■ 1
■
■
E » Réspice in me 202
s ■'
De-
us
mé-
us
in te con-
fi-
do &c.
I\
■f ■■! "
*
1
■
F » Hôdie sciétis 1 5
% ■ '
or- bis
ter
râ-
ru m
& u- ni-
vér-
si &c.
G » Os justi [28]
_
■H
•P ."1 ■
■ 1
■
_
H I Les psaumes de ces commu-
% ■ '
1
nions n'existent plus dans la
liturgie a(3;uelle.
neque
ze-
lâ-
ve-
ris fa- ci-
én-
tes &c.
«n
K » Cantate 173
jf
■ ■ ■
%
& brâclii- um
&c.
L » Quasimodo 169
.n
% ■
%
Ju-bi-lâ- te
&c.
Il suffit de jeter les yeux sur la version des manuscrits pour reconnaître la prépondé-
rance de l'accent & du podatus, colonne 3. La colonne i contient les notes préfixes à l'ac-
cent. Lignes K & L, le texte est trop court pour donner place à l'initium, qui est supprimé.
— En se reportant à la deuxième partie du tableau, on verra dans quelle mesure ces parti-
cularités ont été conservées dans l'édition de Ratisbonne.
2° Ténor. Dans tous les modes, le sixième excepté, la teneur reste sur la dominante.
La récitation du sixième se déroule d'abord sur le la & ensuite sur le fa. Détail intéressant
à noter : lorsque le texte à chanter sur ces teneurs unissoniques était assez long, les psal-
mistes en rompaient la monotonie en relevant par un podatus certains accents du texte. Ceci
se faisait principalement dans la deuxième partie du verset :
/ ^
Mode ■^'— r
7
:ft=3:
T
T
1er î
Mode -
Quam di- le-6ta tabernacula &c. .. con-cupiscit & déficit anima mé-a in atria &c.
^
^
T
^
Cae- li enarrant &c... & opéra manuum ejus annuntiat &c.
22
PALEOGRAPHIE MUSICALE
L'usage de ces podatus était abandonné à la volonté des chantres ; car tous les manu-
scrits ne les écrivent pas, mais on les trouve déjà dans les codex les plus anciens. (Cf. ci-
dessus, tableau III, col. 6.)
y Médiations dans la psalmodie des introïts.
TABLEAU IV
MÉDIANTES ORNÉES DES INTROÏTS ET COMMUNIONS
Médiantes pentésyllabyques à un accent
Médiantes tétrasyllabyques à deux accents
Ténor
Mode
2
-^
Deo ad
Deus meus ne
au rem tu
Exsultâte
Dedûxit me super sé-
Médiante
ju-
si-
am
ju-
mi-
âudi
Dômi-
Ténor
Médiante
4
3
2
1
Mode
/
1
1 " ■ ■ ■ n a
3
1 ■ 1 ■ B ■
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i
1
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à
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9
7 C
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b ■ ■ ■ ■ ■
■
^ . ■ ■ ai ■
■
£>>"■>
%-
"
3
'
.
& pleni
Cantate Domino
tù-
cân-
do
ticum
é-
nô-
jus
vum
ju-| Stltl-
Les médiantes ornées ou solennelles se divisent comme celles de la psalmodie simple,
en médiantes à un accent & médiantes à deux accents.
1° Médiantes pentésyllahiques à un accent. Elles dérivent des formules simples archaï-
ques, comme le prouve le schème suivant.
5 4 3 2 , \
2e 5e
et
Formule simple
plus moderne
Formule simple
archaïque
e^
-■ — ■ — ■ — ■-
Notes indivisibles
8e Mode 1 Formule solennelle II,
t±
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
25
Les particularités qui dififérencient dans ces médiantes la psalmodie ornée de la psalmo-
die simple se réduisent à deux : i ° addition de trois notes de liaison, que nous avons indi-
quées par des notes blanches ; 2° préparation à l'accent principal par une inflexion vocale
analogue à celle que nous avons signalée dans certaines médiantes & finales du chant des
psaumes à l'office. Ce mouvement de préparation comprend les groupes 5, 4&^. Ces trois
groupes, & le podatus, colonne 2, qui correspond à la syllabe accentuée, sont inséparables •
les syllabes doivent s'y appliquer telles qu'elles se présentent, car la mélodie s'élève vive &
rapide vers l'accent & ne supporte pas les retards que lui imposerait une intercalation de
syllabes ; les pénultièmes brèves avec leurs deux notes sont entraînées dans ce mouvement.
Ajoutons qu'il est nécessaire de conserver la gracieuse ondulation rythmique produite par
les mouvements binaires des colonnes 5 & 4. La musique l'emporte sur le texte : il y a
lieu d'appliquer ici l'axiome : Miisica non subjacet reguUs Donati. Qui pourrait s'en plaindre
puisque, dans l'espèce, cette émancipation transitoire a pour but de faire ressortir avec
plus de force & d'éclat la puissance attractive de l'accent principal, colonne 2, qui centralise
autour de lui tous les éléments de cette pause intermédiaire ( i ) ?
La médiation ornée du quatrième mode se forme de la même manière & appartient à
la classe que nous venons d'examiner.
4e Mode
Formule simple
Formule ornée
^
notes in
Jivisibl
s
-^
^■^
■ ■ ■ ■ ■ ■
■
-■-
■
-^-
p
"q"
■
-a-
— ■—
r^
à
2° Médiantes tétrasyllabiques, à deux accents. Le troisième & le sixième mode conservent
dans la psalmodie ornée les formules en usage dans le chant ordinaire des psaumes. Restent
donc le premier & le septième mode.
1er Mode ( I;
simple
1er Mode
orné
4 3 2 1
f f
tir
■
g
-3-
-a ■
t*"
a
in toto cor- de mé- o
4
■
3
2
1
7e Mode
N ■ ■ B ■
'
■
simple
G
{
^
^
7e Mode
0 ■ ■ ■ ■
d
a
S'
orné
in toto cor- de mé-
(i) Ces règles sont extraites des graduels & antiphonaires les plus anciens. Plus tard, dans le but de faire
coïncider plus souvent l'accent syllabique & l'élévation musicale, on se permit d'introduire une note survenante
dans la colonne 4, mais seulement pour une pénultième brève. C'est d'ailleurs la seule place où une note supplé-
mentaire puisse être tolérée. Les manuscrits & les auteurs didaâiques témoignent de ce fait. Les musiciens pré-
féreront l'usage ancien qui conserve mieux la formule musicale ; ceux qui recherchent l'alliance de la musique &
des paroles choisiront le nouveau. Quoi qu'il en soit, ce dernier a prévalu dans les éditions modernes.
24
PALEOGRAPHIE MUSICALE
Ces deux motifs ont, au point de vue de l'accent, les mêmes privilèges que les mé-
diantes simples dont elles sont le développement ; elles ont deux accents, & l'anticipation se
fait ordinairement comme dans la psalmodie courante sur l'élévation de la colonne 4.
Il faut signaler une circonstance importante relativement au dernier accent, colonne 2;
elle nous permettra de saisir avec quelle sollicitude & quelle habileté le compositeur grégo-
rien veillait à sauvegarder tout à la fois & les lois de l'accentuation latine & les exigences
rythmiques de la mélodie. Lorsque, dans les médiantes du premier, troisième & septième
mode, se présente un mot accentué à l'antépénultième, Dàminus, on le traite ainsi qu'il suit :
4 3 2 1
l . /
lei- Mode
Formule ordinaire
5
Benedixisti Domine
Formule
avec pénultième brève
Bonum est confi-
i
tér-
tù-
:^
Dômi-
T
La pénultième faible mi se chante sur la clivis (colonne 2), qui par le contaft de cette
syllabe devient faible ; la syllabe accentuée Dô est reportée en arrière sur une note surve-
nante forte, dont l'intensité domine la clivis & l'affaiblit à son profit. Cette survenante est
un dédoublement de la première note de la clivis & doit être maintenue dans la colonne 2.
Les compositeurs agissent ainsi afin de sauvegarder le rythme & l'accentuation. Or
ce rythme, formé par la succession immédiate de la clivis & du podatus (col. 2 & i);,, serait
détruit par l'insertion d'une note qui viendrait malencontreusement les diviser. Mauvaise au
point de vue purement musical, cette insertion est encore intolérable pour une oreille tant
soit peu familière aux allures des mélopées grégoriennes, où l'alliance de ces deux groupes
est fréquente & produit un mouvement mélodique aussi simple que gracieux. Observateur
scrupuleux des lois du rythme & de l'accentuation, le compositeur fait précéder la clivis
d'une note destinée à porter l'effort de l'accent tonique. L'éclat de cette note jette dans la
pénombre la pénultième faible, qui, sous la dépendance de l'accent, glisse légère sur la clivis;
c'est ainsi que, par une heureuse transaction, texte & rythme sont respectés.
Les cadences finales des versets psalmodiques dans les introïts sont douées d'une orga-
nisme un peu plus étudié que les formules analysées jusqu'ici. Les types syllabiques sur
lesquels elles ont été modelées appartiennent à des combinaisons plus artistiques d'accents
& de syllabes qui relèvent du cursus ; nous en parlerons dans le chapitre suivant. Pour la
même raison nous renvoyons également à ce chapitre l'étude des invitatoires & des répons
de l'office. 11 nous faut poursuivre l'étude des terminaisons plus simples.
Nous avons dit ci-dessus que les traits , graduels , alléluias , pouvaient cacher sous les
ornements de leurs mélismes une structure phraséologique identique à celle de la plus sim-
ple phrase de la psalmodie ; il nous faut prouver cette assertion.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
L'ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE DES TRAITS
TABLEAU V
PSALMODIE DES TRAITS. PHRASE DU VIII^ MODE.
VERSION DES MANUSCRITS
Initiiim
Tenor
Clausule
1
2
3
4
5
6
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po- .
. . pu-
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& 6- .
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VI- .
se .
ejus . ju-
di- .
Cl-
um
L
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mi- .
sere- . a-
tur .
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M
&
asdi-
fi-
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vit tùrrim
1
n mé- . di-
0
e-
jus
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i- .
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D6- .
mmi .
. in-
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te .
ca-
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siderat anima
Dé- . .
M
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de-
P
dum di-
ci-
tur
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r singu-
les .
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& au- .
di-
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vérba ex o-
re
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0
R
quan-
in
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& . ap-
pa- .
ti- .
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.
rén-
tur
VERSION DE RATISBONNE. (EDITIO TYPIOA 1886)
^
a aq a py^ a a il]
^
^^^
adjù-
Paléographie. III.
pro-téétor fâétus est mi-hi in
lù-
tem
26
PALEOGRAPHIE MUSICALE
TABLEAU V. Suite.
VERSION DES MANUSCRITS
Initium
Tenor
Clausule
1
2
3
4
5
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VERSION DE RATISBONNE
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L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
VERSION DE RATISBONNE. Suite.
Initium
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(i) Traits. A. Cantemus Domino, p. 147. — B. Ibid. — G. Vinea mea, p. 148. — D. Ihid. — E. Qui confidunt, p. [51]. —
F. Desiderium, p. [3]. — G. Beatus vir, p. [5]. — H. Ibid. — I. Jubilate, p. 45. — K. Attende cœlum, p. 149. — L. Ad te levavi,
p. 79. — M. Vinea mea, p. 148. — N. Attende cselum, p. 149. — 0. Sicut cervus, p. 150. — P. Ibid. — Q. Attende cœlum,
p. 149. — R. Sicut cervus, p. 150. — S. Jubilate, p. 45. — T. Beatus vir, p. [5]. — V. Cantemus Domino, p. 147. — X. De
profundis, p. 41. — Y. Sœpe expugnaverunt, p. 100. — Z. Commovisti, p. 43.
28
PALEOGRAPHIE MUSICALE
OBSERVATIONS SUR LE TABLEAU V
Les traits appartiennent à la psalmodie ornée ou neumée ; l'accentuation latine en est
également la base. Nous pourrions citer plusieurs phrases en preuve de cette assertion ;
nous nous contenterons de celle qui est analysée dans le tableau V.
La version des manuscrits nous offre dans cette période musicale les trois éléments de
la psalmodie : l'initium, la teneur, la cadence, qui forment un chant récitatif, dont les
mouvements mélodique & rythmique cadrent exaftement avec les accents toniques du
texte (i).
1° Initium (col. i, 2, 3). Ce tableau est disposé d'après la prolixité des paroles à réciter
sur la teneur. Pour étudier Vinitium, il est nécessaire de ranger les différents textes dans un
autre ordre & de les diviser en deux séries.
Première Série
Deuxième Série
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F« série, colonne 2. La syllabe accentuée correspond toujours à l'une des notes de ce
groupe. Pour arriver à cette coïncidence, on rejette en avant, colonne i, les syllabes super-
flues. Le texte & la musique sont ainsi en parfait accord. Il en est de même toutes les fois
que le nombre & l'ordonnance des syllabes le permettent.
2« série. Lorsque, pour des raisons diverses, insuffisance du texte, disposition malen-
contreuse des syllabes, il est difficile ou même impossible de faire cadrer l'accent tonique
principal avec le groupe qui lui est ordinairement assigné, on a recours à l'accent secondaire,
ou faute de mieux, comme il arrive dans la psalmodie simple, au monosyllabe. Dans ce cas,
(i) Cf. sur la disposition générale des tableaux & la manière de s'en servir, la note i de la page }}.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE 29
l'accent tonique principal est reporté à la colonne 4. Les groupes des colonnes 2 & 4 sont
donc les groupes forts de cette incise. Le porreftus de la colonne 3 se trouve nécessaire-
ment faible ; & de fait, il est toujours chanté sur une syllabe faible.
2° Ténor. La récitation se maintient sur la corde sol, & s'étend selon le plus ou moins
de développement des paroles. On remarquera que tous les accents toniques sont mis en
relief par des podatus. Au-dessous de la ligne R, la colonne 5 de teneur est fermée par défaut
de texte; mais malgré cette coupure dans la mélodie, l'initium & la clausule ne subissent
aucun changement.
}° Clausule, colonne 6. Ce groupe intermédiaire entre la teneur & la colonne d'accent
est une amplification mélodique de Vaccent moyen dont nous avons parlé plus haut. Sa
marche ascendante conduit de la corde récitative à l'élévation réservée à l'accent. C'est bien
aussi la fonÊtion de la syllabe qui lui correspond.
Colonne 7. Ce groupe placé au sommet du mouvement mélodique coïncide régulière-
ment avec la syllabe aiguë.
Dans le cas d'un mot proparoxyton, v. g. judicium, Jérusalem (lignes C, D, E, K), la
pénultième reste attachée à ce groupe, toujours par déférence pour le rythme de la mélodie,
& l'accent est reculé à la colonne 6. Cette distribution des syllabes prouve que les composi-
teurs grégoriens regardaient comme indivisibles les trois groupes de cette clausule, & qu'ils
ne se seraient pas permis l'insertion d'une pénultième brève entre les colonnes 7 & 8.
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Colonne 8. Ce neume est affecté à la syllabe finale; sa marche descendante suit les lois
de la barytonie latine.
La construftion ascendante & descendante de l'ensemble de la clausule peint sur le vif
l'intonation musicale des mots latins. La voix montait depuis le commencement du mot
jusqu'à la syllabe aiguë, puis redescendait & venait expirer pour ainsi dire sur la dernière
syllabe. La musique, en quittant la corde récitative, suit ce mouvement en le développant.
Le mélisme final de cette colonne 8 nous donne l'occasion de redresser une erreur
moderne. Sous prétexte de mieux accentuer les mots, on a quelquefois essayé, au mépris
de la tradition, de décharger les syllabes non accentuées des notes qui leur appartenaient,
pour les amasser sur la syllabe marquée de l'accent tonique & très improprement dite syl-
labe longue. C'est ainsi que, dans cette phrase, la version de Ratisbonne reporte volontiers
sur l'accent le mélisme destiné à la finale. De ce que la voix se tient plus longtemps sur
une syllabe ou lui donne plus de notes, il ne s'ensuit pas que cette syllabe soit mieux
accentuée (i). Au contraire; car dans son essence l'accent est non seulement une élévation,
un mouvement bref, énergique,, mais une force de cohésion qui réunit en un seul tout les
(i) Cf. Mélodies grégoriennes, chapitre xii, p. 171.
}0
PALEOGRAPHIE MUSICALE
divers éléments ou syllabes qui composent un mot. De ces deux notions incontestables,
brièveté & force de cohésion, il ressort clairement que plus on accorde de notes à la syllabe
aiguë, plus on est exposé à porter atteinte au caraftère & à la fonftion de l'accent. Un
exemple fera mieux comprendre.
C a . a ':^v= b ^ — a , a '^%
Ave ma-ris stel-Ia Ave ma-ris stel- la
Nous le demandons : de ces deux manières de noter & de chanter le mot Stella^ quelle
est la plus conforme à la nature & à la mélodie de l'accent ? Quelle est celle qui conserve
le mieux l'intégrité du mot? Dans la première, A, la prononciation & la perception du mot
sont complètes dès la seconde note ; dans la deuxième , B , les sept notes accumulées sur
l'accent tiennent l'auditeur en suspens jusqu'à ce que, le sol de transition amenant la der-
nière syllabe, le sens puisse enfin se dégager. Il résulte de là que l'intégrité des mots est
mieux conservée lorsque la dernière syllabe seule est dotée de plusieurs notes. Telle est
sans aucun doute la raison qui explique l'emploi des juhihis à la fin des alléluias, des gra-
duels & a donné naissance aux séquences.
Est-ce à dire que l'emploi des groupes de notes sur l'accent soit prohibé? Nullement.
Lorsque la modulation & les mélismes doivent pénétrer le texte, toutes les syllabes des
mots latins sont susceptibles de dilatation musicale, mais la syllabe la plus propre, après
la dernière, à recevoir cette extension , est encore celle qui porte l'accent, à cause de son
importance & de sa force. 11 est néanmoins vrai de dire que l'accent se rapproche d'autant
plus de la fondion qu'il remplit dans le discours, qu'il est plus alerte & plus dégagé de
notes.
La mélodie est modifiée légèrement (colonne 4), à partir de la ligne O; \t la du poda-
tus est supprimé, & les trois notes qui restent se réunissent en porredtus. Cette modifica-
tion a lieu : a) lorsque ce groupe est suivi immédiatement de l'un des podatus d'accent,
colonne 5 (lignes O, P, Q, R) ; b) ou bien lorsque, par suite de l'absence complète de
texte pour la teneur, on passe sans intermédiaire du porreftus, colonne 4, au groupe, co-
lonne 6 (lignes S, T, V, X). Dans ces deux cas, la transition d'une syllabe à une autre se
fait à l'unisson; ce procédé était fort apprécié dans les mélodies grégoriennes.
Toutefois, dans le premier cas, cette modification était ad libitum, & on pouvait con-
server les quatre notes de la colonne 4; nous en avons des exemples aux lignes D, E. Une
note de plus ou de moins dans la récitation passe inaperçue ; dans la subdivision récitative
de la phrase les mélodies grégoriennes sont aussi faciles aux sollicitations du texte qu'elles
sont intransigeantes lorsqu'il s'agit de maintenir contre lui un rythme déterminé. Dans ce
dernier cas, la musique ne fait, après tout, que sauvegarder contre un texte mobile et irrégu-
lier une création mélodique et rythmique, dont l'élément générateur a été l'accentuation d'un
type syllabique choisi d'abord comme modèle.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
51
L'ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE DU RÉPONS-GRADUEL JUSTUS
Les huit distinftions musicales du Justtts forment les tableaux suivants. Les différents
textes adaptés à ces huit types grégoriens sont disposés en tableau selon notre procédé
habituel. (Cf. ci-dessous, p. 33 : disposition des tableaux, manière de s'en servir.)
TABLEAU VI
RÉPONS- GRADUEL JUSTUS. Première Distinction.
VERSION DES MANUSCRITS
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PALEOGRAPHIE MUSICALE
TABLEAU VI. Suite.
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L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
33
VERSION
DES MANUSCRITS
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VERSION DE RATISBONNE. Suite.
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(i) Disposition des Tableaux. — Nos tableaux sont ainsi disposés : 1° Dans une première ligne horizon-
tale se trouvent mentionnées les trois divisions de la phrase mélodique : initium, ténor, dausula; chacune d'elles
peut comprendre une ou plusieurs colonnes. — 2° Immédiatement au-dessous, des chiffres sont affeftés à cha-
cune des colonnes. — 3° Enfin, au-dessus de la portée musicale, dans certaines colonnes, des signes d'accen-
tuation indiquent la coïncidence de l'accent aigu & de l'élévation musicale ; nous les appellerons colonnes d'ac-
cent. — Dans le cours des tableaux on remarquera quelques accolades horizontales qui ferment les colonnes,
par exemple, tableau V, col. 5 , ligne R ; cela arrive toutes les fois que le texte fait défaut ; il n'y a plus alors à
tenir compte de cette partie de la mélodie qui par le fait de l'accolade est supprimée. Dans les lignes qui suivent,
la distance entre les groupes ne doit pas être prise en considération. Ainsi, ligne S, tableau V, in exsultatione,
la colonne 4, syllabe ta, & la colonne 6, syllabe ti, doivent se chanter sans interruption. De même ligne Y,
Dominus j'ustus concidit, le porredus de la colonne 4 & le porredus resupinus de la colonne 6 doivent être réunis &
se chanter sans interruption sur la syllabe con |^
&c. Des nécessités typographiques ne nous
con- ci- dit...
ont pas permis de les réunir. On retrouvera la même organisation dans tous les tableaux.
Manière de se servir des tableaux. — Le moyen le plus simple & le plus rapide pour se rendre compte
des différences assez notables qui existent entre la version des manuscrits & celle de Ratisbonne est d'étudier ces
tableaux d'abord verticalement, c'est-à-dire colonne par colonne, en commençant par la version des manuscrits
& en descendant jusqu'à la dernière ligne de la version typique. Après ce premier travail, il sera bon de les lire
horizontalement en chantant d'un trait la version des manuscrits, puis successivement les diverses variantes de
l'autre édition. Pour faciliter encore le travail comparatif, nous avons marqué d'une même lettre les mêmes textes
dans les deux versions. Ainsi la lettre A du tableau V correspond dans l'une & l'autre version à la phrase adjutor
et proteBor ; la lettre O à la phrase ita desiderat, & ainsi de suite.
Paléographie. III. 5
H
PALEOGRAPHIE MUSICALE
Observations sur le tableau VI. — Rien de plus simple que la strudure de cette distinélion ; c'est celle
d'une psalmodie pure : initium de trois notes, ténor unissonique sur le Za, & cadence mélismatique à un accent.
On remarquera que cette psalmodie se trouve dans le corps même du répons.
Initimn. 11 y a trois manières d'atteindre la corde récitative : a) par un torculus, lignes A à 1 ; elle s'emploie
toutes les fois que le premier mot commence par une syllabe accentuée ; b) par un podatus précédé d'une ou deux
notes ; cette seconde manière est en usage lorsqu'une ou deux syllabes précèdent le premier accent, lignes Kà O.
Le ton de ces deux premières syllabes est grave, ce qui permet à la mélodie de suivre la modulation naturelle du
mot & de s'élever avec le podatus sur l'accent tonique. C'est afin de mieux faire ressortir cet accent que les
compositeurs ont adopté cette deuxième manière, c) L'intonation Exsultabunt (?) est la réunion des deux précé-
dentes. Régulièrement le mot Exsidtabunt devrait se chanter sur la même formule initiale que le mot Ab occultis ;
cette exception unique est née d'une réminiscence : l'offertoire Exaltabo te débute ainsi (Ferla quarta cinerum).
^
Ex- al- ta- bo te
De telles réminiscences sont très fréquentes ; on les trouve même très naturelles , si l'on se souvient qu'à
l'époque neumatique, les chants étaient appris par cœur.
Ténor. La récitation se compose, selon la longueur du texte, de une à cinq notes, & se poursuit à l'unisson
jusqu'au dernier accent, sur lequel se développe le mélisme de clausule. Quelques manuscrits ornent cette corde
récitative en plaçant sur l'accent tonique ^j/ àt palma un épiphonus ou même un podatus. Nous avons vu plus
haut que ce procédé était abandonné à la liberté & au goût des chantres. (Cf. aussi Paléographie musicale, t. II,
page 82 & suiv.)
Clausula. Colonne 3. Mélisme d'accent. Avec la première note de ce mélisme, la mélodie atteint direftement
son point culminant & descend ensuite pour se reposer sur la dernière note colonne 5.
Colonne 4. Dans le cas d'une pénultième brève, la mélodie pour lui faire place se prête à une transaélion : le
mélisme lui donne sa dernière note si, à laquelle on ajoute une note de liaison la, d'où une clivis sur laquelle
glisse la pénultième faible ; le passage d'une syllabe à l'autre se fait à l'unisson, & la chute de la phrase ainsi pré-
parée est plus coulante & plus douce. Cette clivis dans les manuscrits romaniens est ordinairement surmontée
d'un c qui veut dire ceUriter, cito ; le caraftère de ce groupe est ainsi fort bien indiqué.
TABLEAU VII
RÉPONS-GRADUEL JUSTUS. Deuxième Distinction.
VERSION DES MANUSCRITS
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L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
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A Hodie scietis 15
B Ab occultis 83
C In sole 9
Ce R.-G. est écrit dans
un mode différent.
D Excita Dfie 10
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F Dfie refug. 228
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PALEOGRAPHIE MUSICALE
TABLEAU VII
Suite.
VERSION
DE RATISBONNE
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Style libre orné
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Observations sur le Tableau VII. — Cette distinftion relève du style libre orné ; remarquons seulement
qu'elle repose sur les colonnes d'accent 2 & 6.
TABLEAU VIII
RÉPONS-GRADUEL JUSTUS. Troisième Distinction.
VERSION DES MANUSCRITS
Rép.-Grad.
A Justus ut palma
B Ne avertas
C Tecum principium
D Requiem
E Nimis honorati
F Domine refugium
G Angelis
H Ab occultis
I Tollite portas
K Exsultabunt
L Excita
M Haïc dies
Rép.-Grad. Pages
A Justus ut palma [29]
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L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
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VERSION
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Jubilus d'accent et de finale
C Tecum principium 17
D Requiem 43*
E Nimis honorati 233
F Domine refugium 228
G Angelis 55
H Ab occultis
83
I Tollite portas [75]
K Exsultabunt
L Excita
M Hsec dies
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156
VERSION DE RATISBONNE. Suite.
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Observations sur le Tableau VIII. — Cette phrase est une pure psalmodie. Colonne 1 , initium réduit à
sa forme la plus simple; colonne 2, récitation unissonique; colonne 3, mélisme d'accent; colonne 4, note surve-
nante pour le cas d'une pénultième brève; enfin colonne 5, jubilus de finale. A noter, ligne G, comment le com-
positeur a traité cette terminaison : custodiant te, qui, pour les modernes, présente tant de difficultés d'adaptation
aux médiantes & aux finales des psaumes.
58
PALEOGRAPHIE MUSICALE
h
TABLEAU IX
RÉPONS-GRADUEL JUSTUS. Quatrième Distinction.
VERSION DES MANUSCRITS
Initium
Ténor orné
Clausule et Jubilus final
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L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
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(i) A. Rép.-Gr. In sole, p. 9. — B. Nimis honorati, p. 233. — C. Exsultabunt sanéli, p. 307. — D. A summo
caslo, p. 9. — E. Angelis suis, p. 55. — F. Excita Domine, p. 10. — G. Ab occultis, p. 83. — H. Ne avertas,
p. 127. — I. Justus ut palma, p. [29]. — K. Domine refugium, p. 228. — L. Domine Deus, p. 10. — M. In
omnem terram, p. 280. — N. Hodie scietis, p. 15. — 0. Tecum principium, p. 17. — P. Tollite portas, p. [75]-
— Q. Ostende nobis, p. 7. — R. Dispersit, p. 340.
40
PALEOGRAPHIE MUSICALE
Observations sur le Tableau IX. — Colonnes i & 2, inithim. Un accent syllabique, principal ou secon-
daire, doit autant que possible correspondre à l'une des notes de la colonne d'accent 2. Pour faciliter cette
coïncidence, on rejette à la colonne i les syllabes qui précèdent l'accent, exemple : lignes E, F, H, &c. Colonnes
3, 4 & 5, ténor. La syllabe accentuée tombe régulièrement sur le groupe colonnes 4 & 5, excepté deux fois,
ligpe E, in omnàvs, & ligne H, vehciTER : dans ces deux cas, la disposition des syllabes ne permet pas cette con-
cordance. Colonne 6, circuit de la voix vers les notes graves pour préparer l'attaque plus énergique de l'accent
col. 7. Enfin colonne 8, juhilus final.
Portons maintenant notre attention sur les lignes I à O, colonnes 2 & 5. Dans ces six lignes, par suite du
manque de texte, la récitation, colonnes 3 & 4, est supprimée, & les colonnes 2 & 5 se réunissent, par voie de con-
traftion, pour ne plus former qu'un seul groupe qui se chante sur la même syllabe. Mieux encore : lignes P & Q,
il ne reste plus qu'une seule syllabe pour l'initium (col. 2), pour la teneur (col. 4), & la préparation au dernier
accent (col. 6) : les formules qui correspondent à ces trois colonnes se groupent en un seul neume sur une
même syllabe.
Enfin ligne R, sœciila, au-dessous de la ligne Q, les colonnes 3, 4, 5 & 6, sont fermées. Pour quelle raison?
Le nombre des syllabes de scecula n'est-il pas le même que dans la ligne précédente da noMs'? Il est vrai; toutefois
l'accentuation n'est plus la même, & la mélodie tient compte de ce changement. Nécessairement la pénultième
eu correspond ici au groupe d'accent de la colonne 7 ; mais cette fois, ce groupe perd ce caraftère, par suite de
son contaft avec la pénultième brève, & surtout à cause de l'énergique prononciation de la syllabe accentuée sce
(ii^cula), énergie qui n'est pas encore épuisée au moment de l'émission de la pénultième. Pour maintenir cette
prépondérance de l'accent & rapprocher les éléments du mot, le compositeur n'hésite pas à rejeter les neumes
des colonnes 5 & 6 qui, en chargeant l'accent, auraient diminué son élan & sa puissance.
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TABLEAU X
RÉPONS-GRADUEL JUSTUS. Cinquième Distinction.
VERSION DES MANUSCRITS
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L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
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VERSION DES MANUSCRITS. Suite.
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Paléographie. III.
42
PALEOGRAPHIE MUSICALE
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VERSION DES MANUSCRITS
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Jubilus d'accent et Clausule
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(i) A. Rép.-Gr. — Ab occultis, p. 83. — B. Tecum principium, p. 17. — C. Excita Domine p. 10, rf Hodie
scietis, p. 15. — D. Justus ut palma, p. [29]. — E. Nimis lionorati sunt, p. 233. — F. Hœc dies, p. 165.
— G. Ostende nobis, p. 7. — H. Angelis suis, p. 35. — I. Ne avertas, p. 127. — K. Domine refugium, p. 228.
— L. Dispersit, p. 340. — M. In omnem terram, 280. — N. In sole posuit, p. 9. — 0. Domine Deus virtutum,
p. 10. — P. Exsultabunt, p. 307. — Q. Hsèc dies, p. 162.
Observations sur le Tableau X. — Encore une structure psalmodique très simple & très facile à distin-
guer. A noter comment la teneur, colonne 4, diminue à mesure que le texte devient plus court. Ligne A : la
teneur s'étend à cinq syllabes ; lignes E & suivantes : elle est réduite à une seule ; au-dessous de la ligne H
(/n manibus), la colonne de récitation 4 est fermée, & la ligne I (Salvum me fac) passe directement de l'initium à
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
43
la colonne 5. Ligne K & suivantes : l'initium lui-même est entamé, toujours faute de texte, & la colonne 3 est
fermée à son tour. Colonne 5 : bien remarquer le podatus qui porte doucement la mélodie & le texte vers l'accent;
il correspond toujours à la syllabe qui précède immédiatement celle qui est accentuée. Colonne 6 : le jubilus se
développe à son aise sur cette syllabe. La dernière clivis de cette colonne repose ordinairement sur la syllabe
finale d'un paroxyton ; si le dernier mot est proparoxyton, Domini (lignes G, G, P, Q.), elle s'appuie sur la pé-
nultième, & alors une note survenante est ajoutée, colonne 7, pour l'ultiéme. Dans ces deux cas, la clivis subit
l'influence des différentes syllabes qui lui correspondent & change de caraftère : les lettres & les signes romaniens
nous apprennent que, dans le premier cas, la première note de la clivis est longue, ce retard prépare le repos
final ; dans le second au contraire, les deux notes de la clivis, surmontées du c, cito, celeriter, sont coulantes &
fugitives comme la pénultième brève.
TABLEAU XI
RÉPONS-GRADUEL JUSTUS. Sixième Distinction.
VERSION DES MANUSCRITS
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PALEOGRAPHIE MUSICALE
TABLEAU XI. Suite.
VERSION DES MANUSCRITS
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Jubilus d'accent et Clausule
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VERSION DE RATISBONNE. Suite.
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L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
45
VERSION DES MANUSCRITS
Initium
Jubilus d'accent et Clausule
VERSION DE RATISBONNE. Suite.
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(i) A. Rép.-Gr. Hœc dies, p. 165. — B. Hsec dies, p. 160. — G. ToUite portas, [75]. — D. Domine Deus"
virtutum, p. 10. — E. Nimis honorati, p. 233. — F. Angelis suis, p. 55. — G. In sole, p. 9. — H. Domine
refugium, p. 228. — I. Excita Domine, p. 10 et Hodie scietis, p. 15. — K. Ne avertas, p. 127. — L. Justus ut
palma, [29]. — M. Ab occultis, p. 83. — N. Tecum principium, p. 17. — 0. Dispersit dédit, p. 340. — P. In
omnem terram, p. 280. — Q. A summo cœlo, p. 9. — R. Exsultabunt, p. 307. — S. Hœc dies, p. 162.
Observations sur le Tableau XI. — Strudure psalmodique. Col. 1,2: deux sortes d'intonations qui ont
absolument les mêmes raisons d'être que les deux débuts déjà étudiés à la première distinâion du Justus
(cf. tableau VI). Le groupe de la colonne 2 correspond toujours à la syllabe aiguë ; lorsque celle-ci est précédée
d'une ou plusieurs syllabes, elles sont rejetées à la colonne i . Ex. : lignes A à G. — Colonnes 3 & 4 : récitation
& podatus de transition à l'accent comme dans le tableau précédent. — Colonne 5 : mélisme d'accent. — Co-
lonne 6 : groupe qui sert seulement dans le cas d'un mot accentué à l'antépénultième. — Colonne 7 : Note des-
tinée à la dernière syllabe.
46
PALEOGRAPHIE MUSICALE
TABLEAU XII
RÉPONS-GRADUEL JUSTUS. Septième Distinction.
VERSION DES MANUSCRITS
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C A summo caslo
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G Hsc dies (f.)
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L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
47
VERSION
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final, col. 5, identique à la troisième distindion du Justiis, tableau Vlll. Se reporter aux observations faites sur
ce tableau. A remarquer encore le podatus, col. 3, qui conduit à l'accent, (i)
(i) Aux faits déjà relevés, il est assez curieux d'opposer dès maintenant les fausses théories de M. Nisard
sur le rôle de l'accentuation dans le chant liturgique. Les citations suivantes sont extraites de ses Etudes sur la
restauration du chant grégorien, Paris, 1856.
«Qui pourra jamais supposer qu'au moment où il (saint Grégoire le Grand) détruisait, en faveur des barbares
du dedans et du dehors, jusqu'aux dernières traces de l'accentuation latine, il ait songé à donner aux fidèles autre
chose qu'un chant simple & facile?... (p. 5)
« Dans l'œuvre personnelle de saint Grégoire, il n'est point possible d'apercevoir la moindre trace d'accentuation
latine. C'est là un fait qui est démontré par tous les manuscrits de liturgie musicale. . . » Ici, pour prouver sa thèse,
l'auteur cite le mot Dominus, dont la pénultième est chargée de quatre notes, puis il reprend : « Cet exemple n'est
pas une exception, mais bien une règle générale absolue... » (!?) (p. 28)
« Saint Grégoire,... s'il composa lui-même des chants, ce qui n'est pas douteux, ne fit aucune innovation
& ne se distingua que par la supériorité de son goût. C'est en vain que Von chercherait dans son Antiphonaire la
moindre trace d'accentuation latine, soit que l'on considère cette accentuation comme une élévation de la voix sur
certaines syllabes aiguës, soit qu'on la regarde comme un signe de quantité prosodique... (p. 38)
« La théorie des accents fût-elle retrouvée d'une manière complète & telle qu'on l'observait aux beaux jours
48
PALEOGRAPHIE MUSICALE
TABLEAU XIII
RÉPONS-GRADUEL JUSTUS. Huitième Distinction.
VERSION DES MANUSCRITS
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grégorien, car, entre le prince du latin classique & le prince de la liturgie musicale, il y a un abîme infranchis-
sable. — Il faut donc se résigner philologiquement, en dépit même de la philologie. 11 faut oublier l'origine, la
nature & les fonflions de l'accent aigu, de l'accent grave & de l'accent circonflexe, sous peine de bouleverser de
fond en comble ce qui nous reste des mélodies de saint Grégoire... (p. 39)
« Au moyen âge, les musicistes grégoriens faisaient un fréquent appel aux règles de l'accentuation... » Suivent
les textes prouvant cette assertion (p. 50).
« Apparemment c'était pour en faire quelque usage. Or, on a vu que l'observation de ces règles n'avait pas
lieu dans le chant des introïts, des graduels, des traits, des offertoires, des communions, des répons & des an-.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
49
VERSION DES MANUSCRITS
Initium
Style libre orné
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métriques , sous peine de ne la trouver nulle part, . . . c'est-à-dire le chant des psaumes & des morceaux de la même
espèce, ... & encore l'accentuation ne se fait sentir que pendant la teneur. . . Mais aussitôt que les teneurs unisso-
niques font place dans la psalmodie à des groupes de notes qui revêtent la nature d'un vrai chant (intonation,
médiante, finales), le rythme cesse, l'accentuation disparaît & l'égalité des notes se fait sentir comme dans le sys-
tème grégorien... » (p. 51 )
Dans le Diéîionnaire de Plain-Chant de d'Ortigue, au mot Amhrosien, col. 1 1 7, M. Nisard dit : « Deux différences
radicales existaient entre le chant de saint Ambroise & celui de saint Grégoire. Dans l'un (le grégorien), abandon
complet des règles de l'accentuation latine & adoption du genre diatonique. Dans l'autre, genre chromatique (!),
rythme, accentuation. Dans l'un, musique grave, sévère, adaptée aux durs gosiers des barbares du Nord (!), qui
se convertissaient en foule au catholicisme. Dans l'autre, un art plus grec, plus souple, plus élégant, quelque
chose de moins austère & de moins âpre. »
Paléographie. 111. 7
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PALEOGRAPHIE MUSICALE
TABLEAU XIII. Suite.
VERSION DES MANUSCRITS
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L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
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(i) A. Rép.-Gr. Domine refugium, p. 228. — B. In omnem terram, p. 280. — C. A summo cœlo, p. 9. —
D. Angelis, p. 55. — E. Hœc dies {f.), p. 156. — E (his). Hœc dies {f.), p. 159. — F. Exsultabunt, p. 307. —
G. Domine Deus, p. 10. — H. In sole. — 1. Ostende nobis, p. 7. — K. Hœc dies (t.)' P- i^o. — L. Hœc dies ()^.),
p. 165. — M. Nimis honorati, p. 233. — N. Excita Domine, p. 10. — 0. Hodie scietis, p. 16. — P. Ab occul-
tis, p. 83. — Q. Ne avertas, p. 127. — R. Hœc dies {f.), p. 162. — S. Hœc dies {f.), p. 164. — T. Dispersit,
p. 340. — V. Tollite portas, p. [75]. — X. Tecum principium, p. 17. — Y. Justus ut palma, p. [29].
Observations sur le Tableau XIII. — Cette huitième distinétion musicale du Justus est identique à la qua-
trième du même répons-graduel, tableau IX, sauf le jubilus final. Nous renvoyons donc aux notes de ce tableau.
Observations sur le Tableau XIV. — Pour mieux faire ressortir l'uniformité de construction de ces huit
distinftions musicales nous les réunissons à la page suivante en un seul tableau. Chaque distinftion est figurée
dans son développement le plus complet.
Initium. Col. i . Notes destinées aux syllabes qui précèdent l'accent tonique. — Col. 2. Colonne d'accent pour
toutes les distindions, sauf la troisième & la cinquième.
Ténor. Col. 3. Récitation unissonique aux distincftions i, 3, 5, 6 & 7. Pour les distinétions 4 & 8, la récita-
tion d'abord unissonique est ensuite ornée d'un groupe neumatique qui coïncide souvent avec la syllabe
aiguë. Enfin 2« distindion, la teneur est remplacée par un motif mélodique relevant du style libre ou antipho-
nique. — Col. 4. Podatus conduisant à l'accent ; c'est un développement de l'accent moyen (cf. ci-dessus p. 16).
Clausule. Col. 5. Colonne & mélisme d'accent. — Col. 6. Groupes survenants réservés aux pénultièmes
brèves. — Col. 7. Colonne de la dernière syllabe avec ou sans jubilus.
Il y aurait à faire tout un petit traité de composition grégorienne sur ces exemples. Nous sommes forcés de
signaler seulement les choses les plus notables, laissant à l'intelligence & à la perspicacité du ledteur le plaisir
d'étudier & de découvrir l'art admirable des mélodistes anciens.
52
PALEOGRAPHIE MUSICALE
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L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE ^J
L'ACCENT TONIQUE ET UN VERSET ALLÉLUIATIQUE DU DEUXIÈME MODE
L'analyse à laquelle nous avons soumis les distinctions du répons-graduel Justus nous
a permis d'apprécier sainement sa composition & de déterminer avec précision le rôle de
chacun des membres & des groupes mélodiques qui les constituent. Nous allons étudier un
verset alléluiatique au moyen des mêmes procédés. Plusieurs des types les plus anciens de
ces versets appartiennent à la struÊture psalmodique neumée ; seulement, il faut bien le dire,
cette struÊture est quelquefois peu apparente & plusieurs causes peuvent égarer le musicien
sur la nature de ces pièces.
D'abord, le développement mélismatique de chacune des trois divisions musicales qui
forment la période psalmodique. Dans les huit phrases du Justus, les clausules seules sont
affectées de cette dilatation musicale ; les intonations & surtout les teneurs sont demeurées
simples ou peu ornées. Cette simplicité fait souvent place, dans d'autres pièces, graduels,
alléluias, répons, à des accroissements neumatiques qui peuvent, à première vue, faire illu-
sion sur la composition de ces chants & en voiler l'ossature psalmodique.
En second lieu, & c'est peut-être la source de méprises la plus à redouter : les suppres-
sions totales ou partielles de l'un ou de plusieurs des trois membres psalmodiques (initium,
ténor, clausule), les contrarions, divisions, additions mélodiques occasionnées par l'irrégu-
larité du texte, introduisent des modifications qui rendent souvent méconnaissables la struc-
ture fondamentale des phrases grégoriennes.
Un exemple entre mille : Où trouver ^ans la distinftion suivante la matière d'une struc-
ture psalmodique ?
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Tout indique une phrase musicale de style antiphonique orné & neumé. Et de fait sous
cette forme rien n'empêche de la considérer comme appartenant à cette classe. Cependant
si l'on veut l'analyser & en pénétrer plus à fond la nature, il faut se rappeler que cette phrase
se présente ici sous une forme contrafte : la voici en effet dans sa plénitude.
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54
PALEOGRAPHIE MUSICALE
La suppression de la teneur a opéré dans le premier exemple (Inveni) un resserrement,
une union étroite entre l'initium & la clausule. Or, pour peu que ces deux membres soient
ornés ou neumés comme ici, il résulte de la contraftion un changement d'aspeft dans la
mélodie, une confusion qui en voile les éléments constitutifs & empêche d'en apprécier
exactement la nature. Il suffit pour tout éclairer, de restituer par la pensée la phrase dans
son plein développement & de reconnaître l'endroit précis de la soudure entre l'initium &
la cadence. Cette opération est facile lorsque le même type mélodique se répète sur des
textes de différentes longueurs, car les manuscrits nous donnent la même mélodie soit dans
son état complet, soit dans son état contracté ; elle est plus délicate lorsque nous ne possé-
dons une cantilène que sous cette dernière forme.
TABLEAU XV
TYPE d'un alléluia DU 11^ MODE
CHANT DE l'aLLELUIA.
VERSION DES MANUSCRITS
VERSION DE RATISBONNE
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f. Hic est. p. 25
f. Video, p. 24
f. Vidimus. p. 32
f. Inveni. p. 30
G Alle-lù- ia.
L'Allelùia San£ti tui est du 8= mode dans
l'édition typique.
p. 251
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
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VERSION DES MANUSCRITS. PREMIERE DISTINCTION.
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PALEOGRAPHIE MUSICALE
TABLEAU XV. Suite.
VERSION DES MANUSCRITS
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1
2
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5
6
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VERSION DE RATISBONNE. TROISIEME DISTINCTION.
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(i) A. AU. Dies sandificatus, p. 22. — B. AU. Tu es Petrus, p. 248. — C. AU. Hic est discipulus, p. 25. — D. Ail.
Video caelos, p. 24. — E. AU. Vidimus stellam, p. 32. — F. AU. Inveni David, p. 30. — G. AU. Sanftl tui, p. 251.
Cet Alléluia est noté dans un autre mode. — H. AU. Hic est discipulus, p. 25. — I. AU. Vidimus stellam, p. 32. — K.
AU. Dies sanftificatus, p. 22. — L. AU. Inveni David, p. 30. — M. AU. "Video caelos, p. 24. — N. TraBus. Domine au-
divi, p. 137.
Observations sur le tableau XV. — Chant de l'alléluia. Version des manuscrits. — Lorsque plu-
sieurs versets alléluiatiques devaient se chanter sur le même type mélodique, le mot alléluia qui sert d'introduc-
tion & de terminaison au verset, se modulait également sur un même motif. C'était un moyen simple & pratique
d'alléger la mémoire des chantres, de faciliter le chant, & de rendre populaire ces airs gracieux que tout le monde
pouvait aisément apprendre & répéter avec jubilation. Aussi nous n'avons eu à écrire qu'une seule fois la nota-
tion de Valleluia, imitant en cela les copistes anciens qui se contentaient souvent d'indiquer par quelques neumes
le commencement de ces mélismes. — Remarquer la marche vive & ascendante de la mélodie sur les premières
syllabes aile ; elle coïncide avec l'élan naturel du mot vers l'accent. L'élégance & la légèreté de ce début vien-
nent de ce que les deux premières syllabes n'ont qu'une seule note, ce qui favorise l'émission de la syllabe
aiguë & du groupe qui lui correspond. On devra comparer cette intonation vive & naturelle avec les lourdes &
maladroites variantes des éditions modernes.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
SI
Première et troisième distinction. — Une même mélodie aux allures récitatives sert pour ces deux dis-
tinâions. L'unique différence à signaler porte sur l'initium, plus simple dans la troisième distinftion, plus orné
dans la première. La clausule est appuyée sur un seul accent, colonne 5 . Laissons aux ledeurs le plaisir d'étudier
comment la cantilène met en relief autant qu'elle le peut les accents du texte.
TABLEAU XVI
MÊME TYPE DE VERSET ALLÉLUIATIQUE. Deuxième Distinction.
VERSION DES MANUSCRITS
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Ténor
Clausule
1
2
3
4
5
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Paléographie. III.
VERSION DE RATISBONNE
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PALEOGRAPHIE MUSICALE
TABLEAU XVI (Suite)
VERSION DES MANUSCRITS
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VERSION DE RATISBONNE (Suite)
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te
Dô-mi-
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G Cet Alléluia est noté dans le 8^ mode, (i)
(i) A. AU. Video cselos, p. 24. — B. AU. Vidimus stellam, p. 32. — C. AU. Tu es Petrus, p. 248. — D. AU. In-
veni David, p. 30. — 'E.AU. Hic est discipulus, p. 25. — F. AU. Dies sancSificatus, p. 22. — Q.All. Sanditui, p. 251.
Observations sur le Tableau XVI. — La strufture psalmodique de cette distinction est facile à constater.
La clausule typique, à un accent, comprend régulièrement les colonnes 4 & 6. Chose assez rare, elle se laisse
modifier par le texte en plusieurs manières ; en général la cadence ornée est plus réfradaire à ces sortes de chan-
gements. Il faut les relever l'un après l'autre.
Ligne D. Suppression de l'initium & de la teneur ; puis, colonnes 7 & 8, adjonftion, à la clausule ordinaire,
du mot mewn & des notes qui lui correspondent.
Ligne E. Nous voyons reparaître l'initium & la teneur ; puis, colonne 5, insertion de une ou deux notes de
teneur selon les différentes versions des manuscrits, entre les colonnes 4 & 6 pour les syllabes (per)hibet. Les
versions données ligne E se trouvent toutes les deux dans de très anciens codex.
Ligne F. Ici la modification est plus grave : sans parler de la disparition de l'initium & de la teneur, une
récitation assez longue est insérée entre les colonnes 4 & 6 de la cadence primitive, en sorte que le motif musi-
cal, colonne 4, qui servait de mélisme d'accent à la clausule, devient comme l'initium d'une nouvelle phrase
psalmodique dont la clausule se fait sur le mot Dominum, colonnes 7 & 8. Dans ces exemples la liberté & la
malléabilité du style antiphonique s'allient avec bonheur à l'allure plus calme & plus régulière du style psal-
modique. Rien n'est plus curieux que ces modifications faites sous l'empire du texte, & en même temps rien
ne démontre plus clairement la puissance qu'exercent les paroles sur la formation de la mélodie.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
59
TABLEAU XVII
MÊME TYPE DE VERSET ALLÉLUIATIQUE. Quatrième Distinction.
VERSION DES MANUSCRITS
A AU. Vidimus stellam.
B AU. Hic est discipulus.
C AU. Tu es Petrus.
D AU. Sanfti tui.
E AU. Inveni David.
F AU. Dies sanftificatus.
G AU. Video cœlos.
A AU. Vidimus stellam. 33
B AU. Hic est discipulus. 25
C AU. Tu es Petrus. 248
D AU. Sanfti tui. 251
E AU. Inveni David. 30
F AU. Dies sanftificatus. 22
G AU. Video caelos. 24
Initium
Tenor
Clausule
1
2
3
4
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VERSION DE RATISBONNE
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De-
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Observations sûr le Tableau XVII. — Il faut comparer la struiflure psalmodique de cette phrase avec celle
des distinftions troisième & surtout septième du rép.-grad. Justus. (Cf. ci-dessus p. 52.) De part & d'autre même
initium (col. 2), même récitation unissonique (col. 3), même podatus de conduite vers l'accent (col. 4), même
clausule calquée sur un mot paroxyton {éjus) (col. 5 & 7), & enfin même manière de glisser (col. 6), entre les deux
mélismes d'accent & de finale, une note pour la pénultième brève des mots proparoxytons {Dôminum). _
6o
PALÉOGRAPHIE MUSICALE
VII
L'ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE DES VERSETS
DANS LES RÉPONS DE L'OFFICE
Première partie du Verset, Médiante.
On sait que les répons de l'office se composent de deux parties : le corps du répons
& le verset. Le corps du répons appartient le plus souvent au style libre, nous n'avons pas
à en parler ici. Quant aux versets, ils sont cliantés ordinairement sur une psalmodie ornée
qui varie pour chaque mode, & où l'on distingue, comme dans la psalmodie simple, ini-
tium, teneur, cadence médiale, & clausule finale. Pour le moment nous ne devons nous
occuper que des médiantes, car les finales relèvent du cursus. Nous laissons également de
côté les formules irrégulières, dont le nombre est d'ailleurs relativement assez restreint.
TABLEAU XVIII
SYNOPSIS DE LA PSALMODIE DES VERSETS DE RÉPONS DANS LES 8 MODES
Observations sur le Tableau XVllI. — Les trois divisions de ces huit psalmodies, ini-
tium, teneur, médiante, ont pour base les accents toniques figurés ici par les accents graphi-
ques placés au-dessus de la portée.
Initium. — 11 est représenté sous sa forme la plus étendue & embrasse les trois colon-
nes 1 1, 10, & 9. Le groupe ou la note de la colonne centrale 10 coïncide presque toujours
avec l'accent ; la colonne 1 1 , avec les syllabes qui le précèdent, & la colonne 9, avec la
syllabe de déposition. Les notes blanches de la colonne 10 ne font pas partie intégrante de
ces incises musicales ; elles ne servent que dans le cas d'une pénultième brève, ou dans
des cas analogues.
La place variée des accents toniques & la survenance des pénultièmes brèves apportent
aux intonations des 3^, 8^ & 4*= modes des modifications bien propres à faire ressortir l'in-
fluence de l'accent sur la musique.
/
2 — ■ — ■— »-
Initium
du
8« Mode
Insurre-
H6-di-
*
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De ces deux intonations du 8« mode, la première (A) est la normale : car la clivis de la
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
6î
TABLEAU XVIII
SYNOPSIS DE LA PSALMODIE DES VERSETS DE RÉPONS DANS LES 8 MODES
Première Partie
Initium
11
Modes
7 P^^
6 HilT
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Congrega-
10
U
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Médiante pentésyllsibique
à un accent
V
-Rr
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Vr
Indivisibles
3
i^Hv^i
^
-V.
tl-
Fi- li-
colonne du milieu correspond à l'accent. Dans le cas d'un mot proparoxyton Hodie ( B ),
l'accent est reporté en arrière sur une note survenante d'accent. Ce procédé est également
employé dans l'initium du 4^ mode (cf. p. 62), & dans la médiante des versets de tous les
modes, col. 2. du tableau ci-dessus.
62
PALÉOGRAPHIE MUSICALE
I Ab Ori-
Initium | g
du Jbï^z!i:
¥ Mode
Be-ne-
^-T
G16-ri-
didla
!
Stél-
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Initium
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^■^^Kv du h^-
a 3e Mode
tu
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e
/
tN
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f
-Am-
An-
:35:
^
:^=^
ge- lus
Les mots proparoxytons sont traités tout autrement dans l'initium du troisième mode :
ligne C, Angélus^ le torculus médial conserve l'accent An^ & les deux syllabes gelus se
partagent le groupe final.
L'accent est donc bien réellement le centre, le pivot autour duquel se meut la mélodie
de cet initium. On remarquera enfin comment l'ornementation mélismatique varie selon
les modes.
Teneur. — Les accents du texte sont mis en relief très régulièrement dans le chant
par une série de podatus, col. 8, 7 & 6.
Médiantes. — Le fait capital à relever au sujet de cts huit médiantes, c'est qu'elles
présentent toutes une contexture uniforme. Elles appartiennent au genre de cadences penté-
syllabiques à un accent dont nous avons eu l'occasion de parler ci-dessus. (Cf. p.' 22 &
suiv.) Une brève analyse va donc suffire.
Col. 5. Tous les groupes sont descendants. — Col. 4. Ici au contraire ils sont tous
ascendants. — Col. 3. Le groupe (ou la note) de cette colonne doit toujours précéder l'ac-
cent ; aussi monte-t-il ou descend-il selon la place de celui-ci sur l'échelle musicale. Les
ondulations vocales de ces trois syllabes sont une préparation à l'accent. (Cf. p. 23.)
— Col. 2. Colonne d'accent qui contient le groupe central & le plus important. — Col. i .
Colonne de déposition ou thésis, indiquée par la clivis, formule par excellence de déposition.
Toutes ces cadences sont donc modelées sur un type syllabique paroxyton amené par
une préparation mélodique de trois syllabes. Dans le cas d'un mot proparoxyton les com-
positeurs insèrent une survenante d'accent, figurée (col. 2) par une note blanche. Ce pro-
cédé, qui sauvegarde l'accent tonique & le rythme musical, a été analysé plus haut, p. 24.
Nous ne mentionnons pas ici les variantes des manuscrits, parce qu'elles ne modifient
nullement la construftion phraséologique propre à cts versets. Si nous avions le temps de
nous y arrêter, l'étude de ces détails confirmerait encore la fixité & la persistance de la tra-
dition sur ce point.
Le tableau précédent représente la psalmodie des répons dans son plein développement;;
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
6î
mais souvent elle subit des modifications en rapport exad avec le nombre plus ou moins
abondant ou restreint des syllabes du texte. Quelquefois. même ces modifications vont jusqu'à
rendre presque méconnaissable la forme psalmodique primitive de ces versets. Il suffit de
jeter les yeux sur le schéma suivant pour s'en convaincre. C'est la mélodie des versets des
répons du i" mode (cf tableau XVIII), adaptée cette fois à des textes de différentes lon-
gueurs. Nous aurions pu l'étendre indéfiniment, car les sept ou huit phrases types que
nous choisissons se retrouvent à chaque page de l'Antiphonaire.
TABLEAU XIX
VERSETS DES RÉPONS DU I«^ MODE ( Première partie )
VERSION DES MANUSCRITS
Initium
11
10
Teneur
Médiante pentésyllabique
à un accent
^^^
T
S
^
A
B
C
D
E
F
G
H
Be-
Congrega-
a-tus
Dômi-
O-
Tâm-
vé-
Sé-ra-
G16-ri-
Et- e-
es
ne
ra
quam
runt
phim
Simon Bârjona
au- di-vi
pro pôpu-Io
spônsus
ini-
sta-
qui- a ca-ro
& sanguis non re-
audi
intér-
D6-
•tum
ve-
tu-
ve-
mi-
qui-
bant
Pa-
lâ-
um
ni
nus
tâ-
su-
tri
Pa-
vit
&
pro
pro-
tem
per
&
scha
ti-
ti-mu-
clé-
cé-
si-
il-
Fi- li-
no-
bi
i
ro
dens
bi
lud
o
strum
Observations sur le Tableau XIX. — La structure de cette phrase a été analysée
dans les observations au tableau XVIII ; les modifications qui y sont apportées par le texte
doivent seules nous occuper. Ligne A. La psalmodie atteint ici son plein développement, les
trois accents de la teneur doivent spécialement attirer l'attention, col. 8, 7 & 6. — Ligne B.
Cette teneur est réduite à deux accents, col. 8, 7; & lignes C & D, à un seul, col. 8. —
Lignes E & F. La teneur dépouillée d'accent n'est plus représentée que par une ou deux
notes qui, lignes G & H, disparaissent complètement faute de texte. II n'y a plus de récita-
tion. Enfin, il peut même arriver que la médiante pentésyllabique elle-même soit entamée,
comme à la ligne H, par la disparition de la première syllabe (col. 5) de cette clausule.
^
" ^^r^ = g
i
Et-e-nim
Pascha no-strum
De cette belle phrase psalmodique se déroulant si largement (ligne A), appuyée sur
ses cinq accents, il ne reste plus que les deux parties extrêmes, qui, réunies, ne laissent
64
PALÉOGRAPHIE MUSICALE
plus voir la psalmodie. — Remarquer encore, lignes B & G, col. 2, la note survenante
d'accent (note blanche), tmui, Fxlio.
Ajoutons un second exemple de la psalmodie des répons, afin que les procédés employés
par les compositeurs pour l'adaptation des paroles soient encore mieux compris, la nature
& les lois de ces mélodies mises hors de toute contestation.
TABLEAU XX
VERSETS DES RÉPONS DU II« MODE ( Première partie )
VERSION DES MANUSCRITS
A
B
C
D
E
F
G
Initium
11
-''■■■
Tu e- le-
Ne
Loque-
Bene-
10
gi-
fôr-
bân-
A- ni-
di-
Mé-
A- .
sti
te
tur
ma
aa
11-
Teneur
domum istam
discipuli e-jus
ad invocândum nomen
&
tù
Médiante pentésyllabique
à un accent
5 I 4
Indivisibles
tu-
fu-
lin-
bâ-
in-
us
men
um
rén-
guis
ta
ter
il-
di-
in
tur
A-
est
mu-
li
co
Indivisibles
pôsto-
vâl-
li- e-
um
li
de
res
rat
bis
Les observations faites sur les tableaux XVIII & XIX s'appliquent de tous points à
celui-ci ; inutile d'insister.
Nous pourrions également publier ici, pour les six autres modes, des schémas en tout
semblables à ceux qui précèdent; cependant nous nous en tiendrons là. Nos lefteurs en effet
ont maintenant la clef, le secret de la construftion rythmique de ces versets ; rien n'est plus
facile que de dresser ces tableaux.
VIII
CLASSIFICATION ET DÉNOMINATION DES PRINCIPALES MODIFICATIONS
SUBIES PAR LES TYPES GRÉGORIENS
Les recherches que nous venons de faire nous ont montré comment les périodes musi-
cales sont susceptibles, par suite de l'extrême mobilité du texte liturgique, de modifications
nombreuses & variées. Il importe, avant de passer à l'étude du cursus, de déterminer avec
netteté les circonstances qui produisent ces modifications & de les ramener à un certain
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
6S
nombre de classes où chaque fait particulier trouvera tout naturellement sa place & recevra
son nom. Des termes clairs, précis, brefs n'existent pas encore dans la science du chant
sacré pour désigner ces divers phénomènes ; il faut nécessairement en trouver qui soient,
autant que possible, propres à caractériser toutes les vicissitudes auxquelles sont soumises
les mélodies. 11 n'est pas nécessaire néanmoins de créer une terminologie nouvelle; car dans
la science du langage, dans la grammaire, qui, nous l'avons déjà dit & prouvé, a des affinités
si intimes avec la psalmodie, nous en rencontrons une toute faite, depuis longtemps consa-
crée par l'usage. On sait en effet que la formation & l'altération des mots donnent lieu à
des changements de forme ou métaplasmes ; ce sont des additions de lettres, de syllabes,
des suppressions, des permutations, &c., de tous genres, qui ont reçu des dénominations
spéciales, aussi précises que commodes, & qui ne sont pas sans analogie avec les modifica-
tions dont la phrase grégorienne est susceptible. Nous les transporterons donc simplement
dans le domaine musical, en les appliquant à la période mélodique. Il ne faudra pas long-
temps aux musicologues pour en reconnaître la justesse & l'utilité.
Les types grégoriens se modifient en cinq manières :
1° Par suppression;
2° Par addition ;
3° Par contraftion ;
4° Par division, ou diérèse ;
5° Par permutation.
I. SUPPRESSION.
La suppression est le retranchement de notes ou de groupes dans un type mélodique
complet. Elle est dite aphérèse, quand elle enlève des notes initiales ; syncope, quand elle
retranche des notes médiales ; apocope, quand elle supprime des notes finales.
Aphérèse.
L'aphérèse enlève, en tout ou en partie, l'initium ou la teneur ; elle peut même entamer
les premiers groupes des clausules pentésyllabiques. Dans l'exemple suivant, emprunté au
tableau XII, il y a aphérèse de l'initium & de la partie unissonique de la teneur.
Initium
Type Izïï:
ge-
Teneur
a ■ ■ ■
ne-râ-ti- o
laus
Clansule
:^^=îî,^^^^S
aô-
^*\3\lJvVJlr^^
JUS
Paléographie. III.
66
PALEOGRAPHIE MUSICALE
Syncope.
La syncope est très fréquente dans la mélodie grégorienne. Elle retranche, selon le cas,
à l'intérieur d'une phrase, une note, un groupe, un mélisme, une teneur, &c.
Voici un exemple où il y a syncope de teneur; il est tiré du tableau X, ligne I.
Initium
Teneur
Clausule
T f B 9
■ ■ ■ ■ ■
' S
V» ■ mi^m* m iM"S" fm
TvpeS ■ *
•♦1« n. ♦!♦ Si ■
'♦♦iL' '♦♦■♦♦■
Si me- i
non fii- e-rint do-
mi-
nâ- ti
f
^ ■ S
5
^\ m ■■•^n ♦ ■ iT""»*" fm
i _ ■ *
♦% n.» ♦!♦ a» ■
'♦♦lli' '♦♦■♦♦■
Sai-vum me
(Syncope)
fac
Dé- us
Apocope.
L'apocope, ou suppression d'une ou plusieurs notes finales,"est beaucoup plus rare. En
eflfet le retranchement d'un son ou d'un groupe à la fin d'une distinftion ou d'une cadence
a pour résultat immédiat de briser le rythme & de dénaturer la mélodie. Les médiantes rom-
pues des 2^, 4% 5^, 6^ & 8« modes sont des exemples d'apocopes ; on les emploie lorsque
la phrase se termine par un monosyllabe ou par un mot hébreu accentué sur la finale.
Ex. : psalmodie des introïts du 5^ mode.
/
A Cadence régulière
B » apocopée
C » ancienne
Mais ajoutons de suite que ces médiantes apocopées (B), du moins dans la psalmodie
des introïts & des communions, ne sont pas primitives : elles ne paraissent guère dans les
manuscrits qu'au xii"= & au xiii'^ siècle. Par respeâ; pour l'intégrité de la formule mélodique,
on ne craignait pas à l'origine d'abaisser le dernier accent (C), comme on le voit dans les
manuscrits de Saint-Gall, d'Einsiedeln, de Trêves, de Leipzig, &c., & même dans plusieurs
livres imprimés, notamment dans le Graduel du Mans (1529), conforme sur ce point à l'an-
cienne tradition. D'ailleurs ce fait est en harmonie parfaite avec la pensée & le style des
premiers compositeurs. Certes, ils tenaient grand compte de l'accent, mais ils n'avaient pas
un moindre souci de la mélodie & de son rythme : leur sens musical, toujours si relevé, si
fin, si délicat, savait combiner toutes choses avec un rare bonheur. Les médiantes excep-
tionnelles introduites dans le cours des siècles & devenues d'un usage à peu près général
Ë - - - -
■
.
i
~ - - -
De- 0 om-
nis
ter-
ra
salvum
me
fâc
. . . sal-
vu m
me
fâc
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
67
rendent hommage, quoique peut-être en l'exagérant, au principe toujours vivant de l'accent
tonique dans le chant comme dans le langage.
Nous ne considérons pas comme apocope l'opération qui réduit à sa forme normale un
type allongé accidentellement d'une ou plusieurs notes. Soit ci-dessous la cadence mélisma-
tique (A) empruntée au tableau X. A la ligne B, cette cadence reçoit une note supplémen-
taire (col. o) toutes les fois que le texte se termine par un mot proparoxyton.
F^*-
.Afl .^
\\" ' ^^n°s'
X'^»»'
5=^
:i^i8-rh
\fi*— — ^"^^n^s'
/■1s
Do-
tes
Si la suppression de cette note est prise pour une apocope, il est clair que dans ce cas
l'apocope est purement relative. Il vaut mieux considérer cette note comme une addition.
II. ADDITION.
Il y en a de trois sortes :
Ldiprosthèse, qui ajoute des notes initiales; Vépentbèse, qui intercale des notes médiates;
Vépithèsej qui adjoint des notes finales.
Prosthèse.
Les notes prostbétiques sont faciles à reconnaître dans l'exemple suivant extrait du ta-
bleau XX.
12 3
/
Type
A ^
■ 9 G
A ^5
9
Prosthèse
A- ni-
ma
fl
■ 9
P '11 ■ ■ ■
8
Tu e-le-
gi-
sti
Pour l'analyse de cet initium & de ceux qui lui ressemblent, il faut procéder du simple
au composé, & partir des faits les plus élémentaires pour arriver aux combinaisons mélo-
diques plus complexes. Ce qui est premier, ce qui est essentiel, c'est le groupe de la co-
lonne 2 ; il porte l'accent, il est le centre, le thème, le radical de ce mot musical qui, comme
les mots du langage, peut s'accroître de préfixes. Toutes les notes qui précèdent ce groupe
68
PALEOGRAPHIE MUSICALE
sont donc des accidents, des additions, en un mot, des notes prosthêtiques . On trouvera des
exemples analogues à la colonne i des tableaux III, V, VII, IX, XI, XIII, &c.
Voici encore des cas de prosthèse, dans la colonne i des intonations suivantes :
Type
Gaude-
Prosthèses
Câni- te
Iste est Jo-
Cum appro-pin-
Stâ
tu-
ân-
qua-
tu- it
ba
nés
ret
Épenthèse.
Vépenthèse est déjà connue de nos lecteurs ; nous en avons parlé à l'occasion des notes
liquescentes épentbétiques. (Cf. Paléog. Mus., t. II, p. 44, 72 & suiv.)
Il y en a de nombreuses espèces qui sont introduites dans la mélodie par diverses exi-
gences provenant toujours de la variabilité des textes liturgiques,
a) Épenthèse de pénultième, déterminée par la survenance de pénultièmes brèves.
f f
Tvpe £-■-■-
■
■
■
a
se-de
déx-
tris
mé-
is.
M ^ f
■
iLlieses y
"
a
■
in
saecu-
lum
saecu-
li.
Type
±!^-
Exemple tiré du
Tableau XVII
te-
Le même avec
épenthèse de ^ ^^
pénultième
ad-
stimô-ni-
^^
Dô-
lïïi
:^
jus
1^
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
69
Dans ces exemples les notes épenthétiques sont évidées.
Une épenthèse de pénultième peut aussi être formée d'un groupe entier.
l
û^
Exemple tiré
du Tableau VII
:vt*
Dô-
Èpenthèse
^
1^
^\.f"A.
stras
-U
i11«.J^"a
La clivis & les notes simples évidées contenues dans la colonne 10 du tableau XVIII
sont des épenthèses de pénultième. Cf. aussi tableaux XIX & XX, même colonne.
h) Épenthèse accentuée. Elle est également produite par la survenance d'une pénultième
brève ; mais au lieu de reposer sur le groupe neumatique qui correspond à cette pénultième,
l'accent, pour des motifs rythmiques, est reporté en arrière sur une note épenthétique.
(Cf. ci-dessus p. 24.)
Exemple tiré
du Tableau XIX
f
5
4
3
2
r
1
G
_
l» A
■ a
\
~~î~
S
intér-
ve-
ni
pro
clé-
ro
b
nl^A
■ ■ ■
\
i
S
au-di-tum
tu-
um
&
ti-mu-
i
Voir encore tableau XVIII, col. 2 : toutes les notes blanches sont des épenthèses accen-
tuées.
c) Épenthèse de récitation. Une teneur tout entière peut être le résultat d'une épen-
thèse; nous en avons rencontré un exemple au tableau XVI, col. 5.
Exemple tiré
du Tableau XVI
d) Épenthèses euphoniques ou de liaison. Ce sont des notes ajoutées à une mélodie dans
l'unique but de rendre plus agréable & plus facile la liaison des syllabes ou des groupes.
Comme cette espèce se rencontre principalement dans les cas de diérèse mélodique, dont
■r ■■ ■■■
"♦n.
■>"r«p ■■''♦♦
1 1 1^1
stân-
Teneur épenthétique
tem
/
■ ■ ■ ■ ■ ■
9a Sa a aaa
"^é a
!%■
■%"PBf ■■' '♦♦
ve-
ni- te gentes & ad-o-râ-
te
Dômi- num
70
PALEOGRAPHIE MUSICALE
nous allons parler un peu plus loin (cf. p. 74), nous attendons pour en donner des exem-
ples.
e) Épenthèses liquescentes. Elles peuvent se rattacher à la classe précédente. Nous en
avons déjà expliqué la nature & donné de nombreux exemples au traité des Notes liquescentes.
(Cf. Paléog. Musicale, t. II, p. 72 & suiv.)
Épithèse.
Les notes épithétiques sont fréquentes dans les mélodies liturgiques. Il y en a de diffé-
rentes espèces.
Les unes sont produites par l'accroissement du texte.
g
TTv^^nr
Aile- lù-
floré-
X
^^
%
^•-^"J^
3i
^^^^
Notes
épithétiqoes
bit
cu-lum
D'autres sont des notes de pure liaison.
. C , , , , JL ■
saecu-la sœ-cu- 16-rum. A-men. Stâ-tu- it
^ ■ ■ ■ ■. A , K
-f^
eua eu ou a
Gaude- âmus
Dans cette clausule psalmodique, les trois dernières notes de la syllabe men (ligne B)
sont épithétiques : elles préparent & amènent avec grâce & [aisance la reprise de l'introït
Gaudeamus.
III. CONTRACTION.
La contraftion dans la musique grégorienne est le rapprochement, le resserrement des
éléments, notes ou groupes, qui composent la mélodie. On peut, comme dans la grammaire,
distinguer trois sortes de contraftion : la synérèse, la crase & Vélision.
Synérèse.
La synérèse consiste dans le rapprochement & le groupement, sur une seule syllabe, de
deux ou plusieurs notes ou neumes chantés régulièrement sur des syllabes distinctes.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
71
Exemple emprunté
au Tableau V, col. 2.
Forme régulière
^^
adjù- tor
Synérèse
Dans l'exemple suivant, extrait du tableau IX, on peut reconnaître jusqu'à trois syné-
reses.
:5v
pro-
dens de thâ-
l=ïî
gl6-
lamo
^^
1° Ligne B. Le scandicus de la syllabe glo est la synérèse du punftum & du podatus
chantés, ligne A, sur les deux syllabes ^roi;^, colonnes i & 2.
2° Encore ligne B. Syncope des notes de teneur, colonne }. Or toute syncope détermine
nécessairement une synérèse : le vide produit par la suppression des notes syncopées est aussi-
tôt comblé par le resserrement des membres mélodiques restants. C'est ce qui arrive ici.
Le scandicus, résultat d'une première synérèse, se rapproche du climacus resupinus, col. 4,
pour former ensemble une seconde synérèse. Ce n'est pas tout.
3° Ligne C. Il n'y a plus qu'une seule syllabe rex ; les deux notes de la colonne 5 se
réunissent alors & se rattachent à la dernière note des groupes précédents pour former avec
elle un porreftus : c'est la troisième synérèse.
Crase.
Lorsque dans une contraction la note finale d'un groupe se rencontre sur le même degré
avec la note initiale du groupe suivant, il n'y a plus seulement synérèse ou juxtaposition,
il y a crase, c'est-à-dire mélange ou fusion de ces deux notes. La crase est donc une des
formes du pressus grégorien .
72
PALEOGRAPHIE MUSICALE
Exemple tiré
du Tableau VII
qui- a
sic-ut
^
i^
t.
^
:^
-piV
et
=^%V
drus
La crase se trouve ligne B, col. 3 & 4, sur la syllabe drus. A mentionner aussi, même
ligne, colonne 3, la syncope du 5/.
Élision.
Les faits que nous désignons sous ce nom n'ont pas une grande importance dans le
chant liturgique; nous devons néanmoins les signaler brièvement parce qu'ils expliquent
certaines variantes des manuscrits. Il arrive assez souvent que la rencontre de deux voyelles
pareilles dans le corps d'un mot (testimonMs), ou entre deux mots (te ^xspeftant), occasionne
plusieurs manières de poser les notes sur ces voyelles. Par exemple, le passage suivant est
noté ainsi dans le manuscrit de Saint-Gall 339, p. i :
. . jv . . .yi .yi s
I A ^ ■ ■ >a ■ ■ /■ '"^ --^
u-ni-vér- si qui te-^exspé- dant
L'absence de note sur la syllabe ex constitue l'élision. Mais, il faut bien le dire, cette
élision est plus apparente, plus graphique que réelle ; car en fait les notes qui appartiennent
aux deux e consécutifs sont fondues en un seul groupe; on ne sait pas oii finit le mot te, où
commence la syllabe ex; l'effet produit pour l'oreille est exaftement indiqué par les notations,
du reste très acceptables, adoptées dans d'autres monuments :
g
> ■■■ ,V
qui te exspé- ftant
ou encore
c^=î
-A^
qui te exspé- £tant
La version suivante au contraire doit être rejetée, à cause de la répétition superflue du
si sur la syllabe ex.
S-.— ■/■ ° ■■'■ A
D
qui te exspé- ftant
On sait que les anciens notateurs écrivaient presque toujours Kyrie''^leison.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
73
IV. DIÉRÈSE.
La diérèse est la division & la distribution sur plusieurs syllabes d'un groupe neumati-
qiie chanté ordinairement sur ime seule : c'est le phénomène opposé à la synérèse & à la
crase.
Exemple tiré
du Tableau XIII
A S
san-
Diérèse
tu es
a
do-
^
De-
D iérèse
:ft:^
1:
4
vS
Ma-nâs-
Le podatus ligne A, col. i, chanté d'abord sur la syllabe san, est divisé, ligne B, sur
les deux syllabes tu es. De plus, la clivis & le podatus formant un seul groupe composé sur
la syllabe £lo, ligne A, col. 2, sont également divisés, ligne C, sur deux syllabes Manas. Il
y a donc deux diérèses dans cet exemple.
Il n'est pas toujours facile, ni heureusement toujours bien nécessaire, de savoir avec
précision quel est, entre deux formes mélodiques du même chant, le type primitif & régu-
lier. Ainsi, dans la phrase musicale ci-dessus proposée, quelle est la forme typique? le poda-
tus, col. I, ou les deux notes séparées, ligne B, col. i ? Nous ne saurions le dire. La même
question peut se poser pour les groupes de la colonne 2. Il résulte de cette incertitude que
l'analyse de ces incises varie selon les relations que l'on veut bien établir. Si l'on considère
la version B i, /« es, comme type, le podatus A i, san, en serait la synérèse. Egalement si
les deux groupes C 2, Manas, sont regardés comme typiques, les groupes A 2 & B 2 doi-
vent aussitôt être traités comme des synérèses. On voit qu'ici tout est purement relatif.
Il n'en est pas de même dans tous les cas suivants, où les diérèses sont absolues.
Exemple emprunté
au Tableau V, col. 2
A Type
B Svnérèse
C Diérèse
p
1
2
3
c
3
1^
i\a
& vo-
luntâ-
te
i
3
^Ji
[^
^
do-
nec
G
_
h^-
D6-
minus ju-
stus
Paléographie. III.
74
PALEOGRAPHIE MUSICALE
Nous avons déjà donné cet exemple (p. 71); nous le répétons à dessein pour mon-
trer qu'un même type mélodique (A) peut être, selon les exigences du texte, tantôt resserré
par la synérèse (B), tantôt désagrégé par la diérèse (C). 11 va sans dire que cette élasticité
de la cantilène a ses règles, ses lois & ses limites, & qu'un grand nombre d'incises musi-
cales se refusent nettement, & pour de bonnes raisons, nous l'avons déjà vu, à un pareil trai-
tement.
L'opération de la diérèse spécialement exigeait beaucoup de précautions : il fiillait pré-
venir les heurts, les frottements, si légers fussent-ils, que pouvaient amener la division d'un
groupe, d'un mélisme, & l'insertion des syllabes. Pour atteindre ce but, les compositeurs
liturgiques avaient à leur disposition des moyens aussi simples qu'ingénieux : c'étaient ordi-
nairement les êpeiithcses euphoniques, qui révèlent le goût sûr, l'habileté merveilleuse de ces
grands maîtres romains, véritables héritiers de la délicatesse des Cicéron, des Virgile, des
Quintilien. Tout musicien qui voudra bien étudier & chanter les phrases suivantes ne tar-
dera pas à partager notre avis.
Exemple tiré
du Tableau Vil,
lignes G & H
Type G £-
H^
prin-
X^
:îv
-rr-^-^
pes
diérèse
tu- i
Colonne 4, le groupe chanté à la ligne G sur une seule syllabe pes, est distribué, ligne
H, sur deux syllabes tui. La note blanche épenthétique facilite la bonne succession des syl-
labes & la déposition plus douce de la thésis ou dernière syllabe, qui sans cette heureuse
addition serait remontée brusquement sur le si. Nous avons déjà eu l'occasion de montrer
que la transition de syllabe à syllabe se faisait souvent à l'unisson.
g Ni -y. 7--^^^
Exemple tiré Jo- seph
du Trait Qui régis <^'érèse
& ve- ni
Ligne B. Diérèse & insertion de deux notes épenthétiques euphoniques. On goûtera
mieux l'art inimitable de ce passage en chantant les différentes versions qui devaient se pré-
senter à l'esprit du compositeur, mais qu'il a rejetées.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE
IS
Version mauvaise
Version dure
Version meilleure
& ve- ni
& ve- ni
ve- ni
Version des manuscrits i nJ il* „ ■T"*!.,
très bonne
ve- m
Laissons au goût & à l'oreille des musiciens le soin d'apprécier la justesse des annota-
tions dont nous accompagnons chacune des versions.
r
J
Exemple emprunté
au R.-G. Domine prœvenisti
lâ-pi-de
5— T^
diérèse et note épenthétique euphonique
a^*V-
J
po-su- 1- sti
Nous pourrions multiplier ces exemples ; en voici un dernier :
12 3 4
Extrait du
Tableau XVI
Communion Puer
Type normal
A5h
rJ^i^^^
i^F"*^ — \ — -^^-
stan-
Diérèses B
f^
pa-
^^■^
— H^ ■■■
:^
tem
±^
Signalons, ligne B, les diérèses, sur les syllabes re & vi^ &, col. 2, la note épenthéti-
que de liaison qui facilite si heureusement la transition entre les syllabes ra & re.
Ici encore essayons de supprimer cette note euphonique, en conservant intégralement
le type primitif :
±=i^
'^'^^
pa-ra- re
aussitôt la douceur disparaît pour faire place à un choc, à un frottement ; l'huile manque
entre les rouages de cette délicate machine qu'on nomme la mélodie.
76
PALEOGRAPHIE MUSICALE
V. PERMUTATION.
La permutation est la substitution d'une note à une autre. Nous n'en donnerons qu'un
exemple.
1 2 3
S
Initium
du verset responsorial
au troisième mode
Prosthèse
Tu e- le-
gi-
^
^
sti
On remarquera, ligne B, col. 2, la première note du torculus, & on comprendra faci-
lement la permutation entre ïut & le si.
L'analyse que nous avons faite de plusieurs phrases musicales du répertoire grégorien,
toute restreinte qu'elle a été, nous a montré déjà très nettement que ce genre de mélodie,
pour appartenir au style oratoire & au rythme non mesuré, n'en a pas moins ses règles tonales
& rythmiques, règles d'autant plus délicates qu'elles sont plus naturelles, d'autant plus artis-
tiques qu'elles sont moins artificielles. Ce n'est pas ici le lieu de les formuler & de donner
ce que nous pouvons appeler la grammaire du chant grégorien ; il nous suffit pour le mo-
ment d'avoir fait comprendre que cette grammaire existe, & qu'elle pourrait s'écrire.
On a dû voir & comprendre en effet, par nos tableaux & les brefs commentaires dont
nous les avons accompagnés, que, dans la langue grégorienne, il y a des règles servant à
déterminer, selon les circonstances & selon les morceaux, la constitution, l'agencement & le
partage des phrases, l'enchaînement, la proportion & la cadence de leurs diverses parties ;
voir & comprendre que ces règles, soit de flexion, soit de syntaxe, soit de style, ne peu-
vent être impunément négligées ou altérées, & que porter atteinte à l'œuvre des maîtres, à ce
qui a été composé & réglé aux belles époques de la langue, aux formes acceptées & tradi-
tionnelles, c'est porter atteinte à la langue elle-même ; voir & comprendre en particulier le
péril qu'il y a, en voulant abréger & simplifier, de ne réussir qu'à une chose : réduire la
langue à l'état de patois vulgaire & inintelligible, sans la rendre de fait plus facile, surtout à
cause des anomalies & des incohérences, suite inévitable des mutilations & des retouches,
qui ont fini, sinon par tout détruire, du moins par tout bouleverser. C'est qu'en effet une
langue une fois formée peut s'enrichir, se développer, se transformer, mais ne se corrige jamais.
L ACCENT TONIQUE ET LA PSALMODIE 'J'J
Quoi qu'il en soit de l'état aftuel du chant grégorien, toujours est-il que, pour en con-
naître les véritables règles, en apprécier la beauté, en comprendre le génie, il est nécessaire
de l'étudier tel que nous le donnent les monuments qui nous l'ont conservé dans son inté-
grité première, dans ses formes traditionnelles. C'est là précisément le but & l'objet de cette
publication. Nous allons donc continuer nos analyses en recherchant quelle a été l'influence
du cursus soit métrique soit rythmique dans la psalmodie. Nous pénétrerons ainsi plus inti-
mement les secrets de la composition & les beautés de la cantilène de l'Eglise latine.
19
PRÉCIS D'HISTOIRE
DE LA NOTATION NEUMATIQUE d'aPRÈS LES FAC-SIMILÉS
PUBLIÉS DANS LA PALÉOGRAPHIE MUSICALE
En terminant ce troisième volume de la Paléographie Musicale, nous ne pouvons pas oublier
qu'il clôt la publication des fac-similés du Justus. Avant de les abandonner momentanément (car
nous aurons à y revenir), nous devons en dire quelques mots.
Nous en avions promis deux cents; nous avons tenu notre parole, tout en modifiant légère-
ment notre plan primitif. Au lieu de reproduire exclusivement le seul graduel Justus, nous avons
préféré donner un nombre assez considérable d'autres répons qui se chantent sur la même mélodie.
Sans doute la quantité des Justus s'en trouve diminuée (i) ; en revanche cette modification permet
de voir comment les compositeurs s'y prenaient pour adapter des textes variés à un même motif
mélodique.
La mélodie dont il s'agit a été reproduite deux cent dix-neuf fois :
150 fois sur les paroles du R. G. Justus ut palma;
32 » » » Domine refugium ;
7 » » » Nimis honorati sunt ;
6 » » » Domine Deus ;
5 » » » A summo cselo ;
4 » » » In omnem terram ;
4 » » » In sole ;
4 » » » Requiem ;
2 » » » Excita Domine ;
2 » » » Hase dies ;
I » » » Angelis suis ;
1 » » » Exsultabunt sanfti ;
I » » » Tollite portas.
Total 219
Pour trouver facilement le numéro des planches qui contiennent ces répons, on devra recourir
à la troisième table (Table alphabétique des pièces notées) publiée ci-dessous.
Prouver l'unité & la persistance de la tradition musicale liturgique dans toutes les églises à
toutes les époques, retracer par les monuments l'histoire de la notation : tel était notre double but.
Nous pensons l'avoir atteint.
En effet il semble désormais impossible, après les nombreux témoins que nous avons produits,
de révoquer en doute la concordance parfaite des manuscrits. Si des esprits méticuleux hésitaient
(1) Ceci expliquera à plusieurs de nos amis & correspondants comment bon nombre de clichés du Justus qu'ils nous
avaient communiqués n'ont point trouvé place dans la publication. *
8o PALÉOGRAPHIE MUSICALE
encore à accepter cette conclusion, nous espérons que nos explications ultérieures sur l'origine, la
cause, le classement & l'histoire des variantes seront de nature à leur donner pleine satisfaction &
à leur faire partager notre sentiment.
Quant à la notation musicale, nous avons expliqué au premier volume de ce recueil (p. 96 &
suiv.), comment elle a eu son origine dans les accents grammaticaux ; comment, par une suite de
transformations progressives, cette notation, imparfaite d'abord, atteignit sa perfeélion au moyen des
neumes-points liés ou détachés.
Or l'histoire de ces transformations est clairement tracée dans les fac-similés que nous avons
publiés. Il suffit de les parcourir attentivement pour se faire une idée générale des vicissitudes &
des progrès de la notation. Cependant, afin d'en prendre une connaissance plus approfondie, nous
allons retracer brièvement les évolutions de l'écriture grégorienne dans les divers pays de l'Occident.
Distinguons deux courants : l'un traditionnel, l'autre extra-traditionnel ou novateur.
Le premier prend les neumes-accents à l'état chironomique & les conduit par une suite de mo-
difications graphiques assez secondaires jusqu'à la ponéluation diastématique liée.
Le second procède lui aussi des accents, mais, par une série de transformations plus ou moins
radicales, il les altère, les désagrège & en forme le système des points diastématiques détachés.
Donc identité du point de départ, mais différence du point d'arrivée.
A l'aide de nos planches, suivons d'abord le courant traditionnel.
Il est juste de commencer notre revue par l'Italie. Voici les neumes-accents à Rome (pi. 4, 7),
à iVlonza (pi. 4, 5), à Bobbio (pi. 5), à Pérouse ("pi. 6), à Vérone (pi. 7), pour ne parler que des
églises auxquelles nous avons emprunté nos documents. Dans ces modèles il est facile de reconnaître,
malgré les différences de formes, les traits essentiels de l'accentuation neumatique. Mais l'Italie ne
conserve pas longtemps la notation traditionnelle. Dès le xi= siècle, & peut-être plus tôt, elle entre
dans le courant réformateur.
Perdue en Italie, la tradition se conserve au delà des Alpes. Dès le ix= siècle on la retrouve à
Saint-Gall dans toute sa pureté. Étroitement apparenté avec les accents italiens, le type sangallien
prend naissance dans le scriptorium du grand monastère; de là il rayonne en Suisse, spécialement
à Einsiedeln (pi. 114), à Rheinau (pi. m), descend le cours du Rhin, s'établit en Alsace, dans lé
Palatinat, en Hollande & se répand vers l'Est dans tous les pays de langue allemande.
Ces contrées ont fidèlement conservé la forme traditionnelle des accents. Les siècles ne lui ont
fait subir que de légères altérations. Sous la plume fine & la main légère des habiles notateurs du
ix^ & du x= siècle comme sous la plume large & la main pesante des copistes du xiii= & du xiv% les
lignes essentielles restent toujours les mêmes (pi. 129, 130). Les accents sont encore reconnaissables
lorsque, au xii^ & au xiii= siècle, on les place sur portées (pi. 131) ; & les notes longues & grossières
du xv= & du xvi= siècle ne parviennent pas à les défigurer complètement (pi. 151).
Cependant une espèce particulière de neumes-accents se montre (pi. iio) dans un manuscrit
attribué jusqu'ici à l'église de Worms. Elle demanderait une étude spéciale. Nous aurons l'occasion
d'y revenir. Constatons, sans nous y arrêter, que l'écriture sangallienne ordinaire se rencontre aussi
dans des monuments de liturgie musicale de ce diocèse. Peut-être la notation employée dans ce ma-
nuscrit est-elle antérieure à l'introduftion de l'écriture sangallienne à Worms.
Transplantés en France, les neumes-accents s'y acclimatèrent facilement. Nous avons donné au
tome I une analyse de la notation française proprement dite. (Cf. Paléog. Mus., t. I, p. 117.) Signa-
lons tout spécialement les neumes élégants & élancés de l'abbaye de Saint-Serge d'Angers. (PI. 185,
& pl. XIX (i), 184, 186, 187, 188, 189, 190, &c.)
(i) Les chiffres romains renvoient aux planclies du premier volume.
LA NOTATION NEUMATIQUE
En parcourant ces feuilles, on remarquera que le type neumatique français est sujet à plus de
modifications que le sangallien. Sans doute les copistes français se laissèrent aller à leur goût per-
sonnel. Nous avons dit ailleurs qu'on le retrouve à Saint-Denis de Paris, à Fleury-sur-Loire, à Autun,
Arras, Saint-Omer, Chartres, Angers, le Mans, Rouen, Corbie, Saint- Wandrille, Tours, Vendôme,
Nevers, Lyon, &c., & même en Angleterre.
La transformation diastématique de cette écriture se fait sans secousse & sans dislocation. C'est
ainsi qu'on reconnaît très bien son type dans le manuscrit si connu de Saint-Évroult (pi. 194), ou
encore dans celui d'Angers (pi. XXIX), & lorsqu'il arrive à la ponctuation carrée liée, on reconnaît
encore ses lignes principales.
Sœur de la notation française, la notation anglo-saxonne vit côte à côte avec elle en Normandie
& en Angleterre. Nous en avons donné quelques exemples dans les planches 178, 179, 180, 182 A.
Enfin, pour terminer la revue des accents chironomiques traditionnels, donnons encore une sim-
ple mention à la notation mozarabe, représentée dans le premier volume, pi. II. (Cf. t. I, p. 36.)
Le courant extra-traditionnel comprend toutes les altérations des neumes-accents, tous les essais
d'amélioration tentés dans différentes contrées pour arriver à une représentation plus parfaite de
l'échelle musicale. Laissés à leur propre initiative, les notateurs ont employé des procédés dont la
variété même atteste leur indépendance ; néanmoins il existe entre ces tentatives des points de res-
semblance nécessaires, puisque, parties de l'accentuation musicale, elles tendaient toutes au même
but, le perfectionnement de la notation.
Les neumes lombards (pi. 19 & suivantes), & les neumes italiens proprement dits, qui en dé-
rivent (pi. 25, 26, &c.), sont ceux qui s'écartent le moins de la tradition. Nous avions même pensé
à laisser cette écriture dans la catégorie des accents, mais l'altération de la virga initiale dans certains
porreftus & clivis & dans le climacus nous détermine à la ranger dans la classe dont nous nous
occupons. Par ailleurs le scandicus lié qui caractérise ce système est, croyons-nous, la forme la plus
ancienne & la plus traditionnelle de ce groupe. (Cf. sur cette notation la Paléog. Mus., t. I, p. 137.)
Les neumes lombards se trouvent dans le midi de l'Italie. Le Mont-Cassin en est le centre.
Plus au nord on rencontre les neumes italiens, qui descendent plus tard dans le midi quand la nota-
tion lombarde tombe en désuétude.
Mais l'altération & la rénovation des neumes allèrent plus loin en Italie. La planche 8 A, prise
dans un manuscrit de Lucques, nous montre une ponctuation diastématique encore mélangée d'ac-
cents, mais cependant assez avancée. La même observation est à faire pour le graduel de Monza re-
produit dans la même planche.
La notation ambrosienne (soit dit en passant) n'est qu'une forme particulière de la notation du
nord de l'Italie. Elle ne devient vraiment mi generis qu'aux xii= & xiii= siècles, où elle prend défini-
tivement les caractères qu'on lui voit encore aujourd'hui dans les manuscrits en usage dans l'église
de Milan.
Plus au nord, l'abbaye de Saint-Abundius de Como semble avoir donné naissance à une nota-
tion particulière, dont nous avons des spécimens dans les planches XXIV & 9 A, B. (Cf. Paléog.
Mus. t. I, p. 153.) La bibliothèque de Verceil possède aussi un graduel du xi= siècle noté de la même
manière & provenant également de Saint-Abundius (i).
(i) Ce manuscrit nous fut présenté comme originaire de l'église de Verceil. En l'ouvrant nous reconnûmes du premier
coup d'oeil l'écriture de Como. Pouvait-il appartenir à Verceil, dont la notation est la même qu'à Monza? ne venait-il pas de
Como? Notre supposition devint bientôt une certitude. En effet, dans les litanies des saints, seule entre toutes, l'invocation
à saint Abundius se détache en lettres capitales. Exemple frappant de ce que la connaissance des écritures musicales a d'utile
pour fixer l'origine des manuscrits notés.
Paléographie. III. ï i
PALEOGRAPHIE MUSICALE
Enfin, pour mémoire, mentionnons l'écriture nonantolienne, dont nous avons donné une descrip-
tion au tome II, page 23 (pi. 11, 12, 13, 15, 16, 17, 18).
Si nous passons les Alpes, nous retrouvons les mêmes tendances.
On voit, planche 80 A, une notation assez rare mêlée d'accents & de points, qui semble appar-
tenir à l'ouest de la France. C'est une page extraite d'un manuscrit originaire de l'église de Saint-
Vougay, en Basse-Bretagne. On retrouve cette écriture dans les planches 80 B, 81, 82; à Angers
(pi. XXII), à Chartres (pi. XXI), en Angleterre (pi. 81). On y entrevoit déjà un premier symptôme
de désagrégation des neumes & de transition aux points détachés. C'est la première étape vers la
notation aquitaine.
La notation messine offre à peu de chose près les mêmes caraftères généraux que la précédente,
mais avec des particularités qui la rendent très reconnaissable ; telles que laflexa cornuta •/ , le^of-
re£lus cornutus "f^, & le pun£lum A . qui se trace de gauche à droite & se termine par un plein de la
plume. L'évolution vers les points est ici plus avancée.
Cette notation était en usage à Metz & dans un rayon assez étendu autour de la célèbre école
de chant de cette ville. Le Luxembourg, une partie de la Belgique, &,dans le nord de la France,
Cambrai, Laon, Prémontré, Reims, Compiègne, &c., l'avaient adoptée.
L'influence de cette école s'étendit même plus loin. Bien des raisons en effet nous portent à
croire que les points aquitains lui doivent leur origine. Or on sait que la notation aquitaine domine
dans le midi de la France, dans la Provence & dans l'Espagne entière.
La notation partie de Metz fut donc pour l'Europe occidentale ce que celle de Saint-Gall fut
pour l'Europe centrale.
En traçant en quelque sorte la carte géographique de l'écriture musicale du moyen âge, nous
n'avons pas la pensée de lui assigner des délimitations rigoureuses, absolues. Nous n'ignorons point,
en effet, que dans tel ou tel pays on peut trouver des manuscrits d'écriture étrangère. Ces exceptions
ne sont pas rares ; elles s'expliquent sans effort quand on songe combien facilement naissaient & se
développaient les colonies monastiques, & aussi avec quel soin se conservaient entre elles les relations
de famille. Ajoutons encore qu'à cette époque les nationalités étaient moins tranchées qu'elles ne le
sont aujourd'hui. Cela suffit pour expliquer comment on trouve à Leipzig, dans l'ancien monastère
augustinien de Saint-Thomas, un graduel écrit d'après la tradition gothico-messine ; comment on
en trouve un autre en Suisse dans une ancienne abbaye de prémontrés ; comment la notation aqui-
taine se trouve à Naples, & l'italienne à Tolède. Quant aux écritures musicales cistercienne & char-
treuse, on les trouve dans tous les pays. C'est pour prévenir des objections fort naturelles que nous
venons d'exposer ces principes.
Si brèves soient-elles, ces indications suffisent pour jeter un nouveau jour sur une question déjà
étudiée par les Fétis, les Kiesewetter, les Coussemaker, les Nisard, les Ambros, les Riemann, &c.,
mais qui n'avait pas encore reçu de solution vraiment définitive. Elles suffisent aussi pour tracer une
première ébauche d'une histoire vraiment scientifique de la séméiographie liturgico-musicale. Désor-
mais, nous en avons l'espoir, les érudits considéreront cette branche des études paléographiques
comme une science véritable, reposant sur des bases solides, sur des données incontestables.
FIN
DU TROISIÈME VOLUME.
TABLE DES MATIERES
DU TROISIEME VOLUME
De l'influence de l'accent tonique latin et du cursus sur la structure mélodique et RYTHMiaUE DE
la phrase grégorienne 8
Avant-Propos 8
I. L'ACCENT TONIQUE LATIN ET LA PSALMODIE GRÉGORIENNE . 9
§ I. Notions préliminaires.
§ II. L'accent tonique & la psalmodie simple de l'office 13
Tableau I. Médiantes dans la psalmodie simple 15
Médiantes à un accent, i" groupe 16
Médiantes à deux accents, 2"= groupe 17
Tableau II. Finales dans la psalmodie simple 18
Finales à un accent 18
Finales à deux accents 18
§ III. L'accent tonique & la psalmodie ornée des introïts & des communions 20
Tableau 111. Intonation de la 2" partie du verset de l'introït du "Vl^ mode. Version des manuscrits,
version de Ratisbonne 20
Tableau IV. Médiantes ornées des introïts & des communions 22
Médiantes pentésyllabiques à un accent 22
Médiantes tétrasyllabiques à deux accents 23
§ IV. L'accent tonique & la psalmodie des traits 25
Tableau V. Psalmodie des traits. Phrase du VIII* mode. Version des manuscrits, version de Ratis-
bonne 25
§ V. L'accent tonique & la psalmodie du répons-graduel /îwte 31
Tableau VI. Répons-graduel /M5te5. Première distinélion 31
Tableau VII. » » » Deuxième » 34
Tableau VIII. » » *> Troisième » 36
Tableau IX. » » » Quatrième » 38
Tableau X. » » » Cinquième » 40
Tableau XI. » » » Sixième » 43
Tableau XII. » » » Septième » 46
Tableau XIII. » » » Huitième » 48
Tableau XIV. Synopsis des huit phrases musicales du R. G. Justus 52
84 PALÉOGRAPHIE MUSICALE
§. VI. L'accent tonique & un type de verset alléluiatique du deuxième mode 53
Tableau XV. Chant de l'alléluia 54
Première & troisième distinéiions 55
Tableau XVI. Deuxième distindion 57
Tableau XVll. Quatrième distinction 59
§. Vil. L'accent tonique & la psalmodie des versets dans les répons de l'office. Première partie du verset. 60
Tableau XVIII. Synopsis de la psalmodie des versets de répons dans les huit modes 60
Tableau XIX. Psalmodie des versets de répons dans le premier mode 6}
Tableau XX. Psalmodie des versets de répons, deuxième mode 64
§ VIll. Classification & dénomination des principales modifications subies par les types grégoriens . . 64
1° Suppression : Aphérèse 65
Syncope 66
Apocope 66
2" Addition : Prosthèse 67
Épenthèse 68
Epithèse 70
3" Contraction : Synérèse • 70
Crase 71
Elision 72
4" Division ou Diérèse 73
5° Permutation 76
Précis d'histoire de la notation neumatique d'après les fac-similés publiés dans la Paléographie musicale. 79
TABLE DES MANUSCRITS
REPRODUITS DANS LES TROIS PREMIERS VOLUMES
DE LA PALEOGRAPHIE MUSICALE
Ville
AMSTERDAM
ANDENNE
ANGERS .
AOSTE .
APT . .
AREZZO .
BAMBERG
BERLIN .
BOLOGNE
BRUXELLES
Bibliothèque
Bibliothèque de la Ville
Bibl. de l'Université
» »
Archives de l'Eglise
Bibl. de la Ville .
(Bibl. de Mgr Duc, Evêque d')
Archives de la Basilique Sainte-Anne
Cote
Planche
Bibl.
de la Fraternité de Sainte-Marie
»
» »
Bibl.
Royale
»
»
»
»
Bibl.
Royale,
Théologie latine .
Bibl.
de l'Université . . . .
»
»
Bibl.
Royale
»
»
»
»
»
Av3
142
A
28. U. B
150
A 8 .
149
173
B
83
XXII (*]
A
89
XXIX
136
187
B
717
187
G
730
185
42
4 •
I .
83
96
57
26
A. IL 54
1 12
B
A. IL 55
1 12
A
ED. III. 3
120
ED. m. 6
125
A
ED. III. 7
125
B
1 1
109
B
2565
208
2679
13
2031-2
159
2034
121
4767
148
B
5092-4
165
5235
164
A
19389
170
(*) Les chiffres romains renvoient au tome premier.
86
PALEOGRAPHIE MUSICALE
Ville
Bibliothèque Cote
Planche
BRUXELLES . .
Bibl. Royale, fond Fétis 1162
160
— . . .
» » 1 1 72
. 92
— ...
» » »
■ 93
— ...
Bibl. du duc d'Arenberg, n° 9 des mss réservés
148
A
CADOUIN . .
Comment, de S. Jérôme sur les épîtres de S. Paul
. 98
— . . .
Graduel Cistercien
205
CAMBRAI . .
Bibl. de la Ville, catalogue Molinier
60
. 162
B
— . . .
» »
61
. 166
A
— . . .
» »
75
184
A
— . . .
» »
78
. 163
B
— ...
» »
193
. 168
B
— ...
» »
234
. 162
A
CAMBRIDGE . .
Collège de Corpus Christi .
■ 179
CARLSRUHE . .
Bibl. Ducale .
119
C
CAVA . . .
Abbaye ....
■ 67
— ...
» ...
. 68
CHARTRES . .
Bibl. de la Ville . .
47 (40)
XXI
— . . .
» ...
130(1.
j8) . XXIII
— ...
» . .
520 (2.
12) . XXX
— . . .
» ...
529 (4.
28) . XXXI
CLERMONT-FERRANC
) Bibl. du Chapitre .
■ 99
COLMAR. . .
Bibl. de la Ville .
409
. 126
B
— . . .
» ...
429
. 126
A
— ...
» ...
443
. 114
C
— ...
» ...
445
• 144
A
CORTONE . .
Bibl. Communale .
12
■ 3}
B
DOUAI . . .
Bibl. de la Ville .
90
. 168
A
— . . .
» ...
114
• ■ 177
A
EINSIEDELN . .
Abbaye
"3
. 114
A
— ...
» ...
114
. 114
B
GAND . . .
Bibl. de l'Université
188
• 177
B
— . . .
» ...
244
• 154
— ...
» ...
315
. 119
B
— ...
» ...
448
. 166
B
GRENOBLE . .
Bibl. de la Ville . .
84 (39=
) • 94
— ...
» ...
90 (60c
)) . 210
HARLEM . . .
Musée Episcopal
58
. 128
B
— ...
» ...
137-
• '5'
IVRÉE . . .
Bibl. du Chapitre .
85
I
JUTPHAAS . .
Bibl. de M. Van Heukelem
• 134
LAON . . .
Bibl. de la Ville . .
226
. 161
B
— . . .
» ...
2-}6
• 157
C
— ...
» ...
237
. 161
A
— ...
» ...
239
• 155
LA HAYE . .
Musée Meermanno Westrianum .
12
. 156
LE HAVRE . .
Bibl. de la Ville ....
332
. 187
A
LEIPZIG . . .
Archives de l'Eglise Saint-Thomas
• 174
LEYDE . . .
Bibl. de l'Université, fond latin .
25
. 80
B
— ...
».
1327
• 143
TABLE DES MANUSCRITS
87
Ville
LILLE
LIMOGES.
LONDRES
LUCOUES.
MADRID
MARSEILLE
METZ
MILAN
MODÈNE.
Bibliothèque
Bibl. de la Ville
Bibl. de la Ville
Musée Britannique,
»
»
Cote
Planche
add
Musée Britannique, fond Arund
» » Caligula
» » Egerton
» » Harléien
Bibl. du Chapitre
Lansd
Royal
Bibl. Nationale.
» ....
Bibl. de l'Académie royale d'histoire
Bibl. de la Ville. .
Abbaye Sainte-Madeleine
Bibl. de la Ville . .
» ....
» ....
Bibl. Ambrosienne .
» ....
» ....
» ....
Bibl. Bréra ....
Bibl. du Chapitre .
» ....
» ....
28
.76
2(17). .
203
I 1669 .
122
A
II862 .
192
I2I94. .
201
I6I75 .
152-3
16905 .
204
A
16950 .
138
I700I .
206
B
17303 .
105
1803 1-2
131
23935 •
200
B
24680 .
123
B
24687 .
145
26884 •
135
27921 .
136
27922 .
175
B
30027 .
139
31384 .
106
.56 .
124
C
A. XIV
180
857 .
158
622
202
1117 .
81
4951 .
85
462
209
2. B. 4
196
490 .
3
603
34
609
35
611 .
8
A
C. 131.
102
C. 132.
199
A
F. 185.
89
E. B. 316
95
90-1
80. .
157
A
83. .
171
452 .
.63
A
IV. D. 84
nf. 5
B
E. 68 sup.
• 9
A
M. 70 »
41
S. 74 »
. 46
AE. XIV. I
2 141
0. I. 16
36
0. I. 7.
• 37
A
G. IV. 9
■ 117
A
PALEOGRAPHIE MUSICALE
Fille
MODÈNE .
MONT-CASSIN
MONTPELLIER
MONZA
MUNICH
NAPLES
NONANTOLA
ORLEANS
PARIS .
Bibliothèque Cote Planche
Bibl. Estense . . . 1 18 B
» ... 64
» ... 63
Bibl. de l'Abbaye K. 494. . 9 B
» NN. 339 . 19
» NN. 540 . 21
» NN. 546 . 22
» ... 65-65
» LL. . . 71-72
Bibl. de l'École de Médecine .... 159 . . 189
» » . . 190 A
» . . 314 . . 190 B
Bibl. du Chapitre C. 12, 75 . 4 B
» . . C. 13, 76 . 5 A
» C. 14, 77 . 40
» 104 .. 8 B
» B. I. 41 . 12
» K. II. . .48
» E. IX. . . 56
Bibl. de M. Rosenthal . . . xx
» ... XII
» ... XIII
» ... XIV
» ... I
» ... XV
Bibl. Nationale VII. AA. 3 . 24
» VI. E. II . 47
» V. G. 1 1 . 44
» VI. G. 38 . 30
Bibl. du Comte Torrequadra ... 54
Trésor. ... 15
» ... 16
» ... 17
Bibl. de la Ville 14(11) . 182 B
Bibl. Nationale, fond latin 776 . . 84
» 780 . . 88
» 903 . . 87
» 1087 . . XIX
» 1132 . . XXVIII
» 1134 . . 86
» 1235 . . 195 B
» 1240 . . XXVII
» 1255 . . XVII
» 10508 . . 194
» 1051 1 . . 198 A
» 12053 • • '^S ^
» 17307 . . 169 A-B
» 17328 . . 197
» 18010 . . 191
TABLE DES MANUSCRITS
89
VilU
PARIS
PEROUSE
PROVINS
REIMS
ROMANS
ROME
Bibliothèque
Bibl. Nationale, nouv. acq. latin
» » . .
Bibl. de l'Arsenal
Cote
1413
1414
1669
610
I 169
Bibl.
Mazarine . 384 (748)
» 405 (73')
» 411 (241)
Bibl. Sainte-Geneviève CC. lat. i(
Bibl. du Chapitre 16
» 20
Bibl. de la Ville
Bibl. de la Ville
Bibl. du Grand Séminaire
Bibl. Angelica .
Bibl.
Barberini
»
Monastère de Saint-Calixte
Bibl. Casanatense .
21
12
13
221
261
262
B. 3. 18
D. 73 .
R. 4. 38
T. 5. 21
T. 8. 8
XI. 173
XII. 2 .
XIII. 12
XIV. 30
AR. I, i
G. IV. I
C. IV. 2
Bibl. des Dominicains .
Archives de Sainte-Marie-Majeure
Bibl.
Nationale, fonds Sessorien
» . . . .
» . varia . .
Archives du Chapitre de Saint-Pierre.
Bibl. du Séminaire Romain .
Bibl. Vallicellane
20
CXXXVl
96 .
543 •
XX. 290
B. 84 .
B
Bibl. Vaticane
24
B. ^o
B. 81
C. 5
C. 52
2049
4750
Planche
49
39
3'
1 10
183
186
198
207
82
6
53
45
207
199
167
167
172
204
10
43
116
7
140
38
193
23
55
20
7
29
18
200
75-6
73-4
XXIV
II
79
61-2
50
77-8
32
25
4
XXV
27
33
52
XXVI
Paléographie. III.
90
PALÉOGRAPHIE MUSICALE
Fille
ROME .
ROUEN
SAINT-GALL
SAINT-OMER
SAINT-VOUGAY
SILOS .
SION. .
SOLESMES
STOCKHOLM
TOLÈDE .
TOULOUSE
TOURS .
TRÊVES .
Bibliothèque
BibL Vaticane, fond latin .
» » Ottoboni
» fond de la Reine
BibL de la Ville
Bibl. de l'Abbaye
Cote
Bibl. de la Ville
»
Archives de l'Église
Bibl. de l'Abbaye
Bibl. de l'Abbaye
Bibl. Royale, Théologie
Bibl. de la Cathédrale
»
»
»
Bibl. de M. l'abbé Douais
Bibl. de la Ville .
Bibl. du Petit Séminaire
Bibl. de M. Bohn .
»
»
»
Bibl. de la Cathédrale
»
»
latin
21
5319
576
2052
368 (A
369 (Y
1385 (U. 107) 18
339
»
»
340
353
359
»
361
375
376
390
252
16
33' 24
35. 10
39. 12
184 (1017)
27)
7).
Planche
28
178
178
182
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
113
XVIII
XVI
108
XVII
115
113
XI
2
173
II
97
122
21 I
XXII
188
107
119
206
105
103
100
104
181
188
140
133
132
124
142
146
147
TABLE DES MANUSCRITS
Ville
TRÊVES
TROYES
TURIN
VÉRONE
VIENNE
WIRZENBORN
WURZBOURG
ZURICH
Cote
Planche
Bibl. de la Cathédrale
Bibl. de la Ville .
»
»
Bibl. de la Ville .
»
Bibl. Nationale.
Bibl. de l'Oratoire Salé:
»
Bibl. de U.. Bonnuzzi
Bibl. du Chapitre .
Bibl. Impériale .
»
Archives de l'Eglise
Bibl. de l'Université
»
Bibl. Cantonale.
»
»
1 1 1
B
■53 •
175
A
144
B
133
B
164
B
522 .
157
B
1047 .
•95
A
F. IV. 18
37
69
70
14
5'
59
60
B
CVII .
7
A
1609 .
109
A
1845 •
"3
137
C
118
A
129
14
128
A
23
130
29 .
124
B
55
123
C
71
1 1 1
A
75
123
A
88
115
B
125 .
117
B
'37 •
127
II
TABLE DES PIÈCES DE CHANT
CONTENUES DANS LES PLANCHES DES TOMES I, II, ET III
DE LA PALÉOGRAPHIE MUSICALE
PAR ORDRE DE PLANCHES
TOME PREMIER
X(.),
XII.
e
Liturgie ambrosienne
Siècle
XIII . . Int.
Domine ne longe .
XII-XIII
ConfraLtorium
Transitorium
Si scires quod esses
Dicit dominus Samaritanse
XI
»
XIV . . Int.
AU.
Protexisti me.
Confitebuntur tibi.
»
»
Rép.
In omnibus exhibeamus.
»
Off.
Confitebuntur
»
Int.
Ad te levavi.
»
Ant.
In spiritu & veiitate
»
»
Meus cibus est
»
Liturgie ambrosienne
Psalmellus
Levate oculos
»
»
Qui biberit aquam
»
XV. . . Ant.
Deus ne elonges .
XI
Ant.
Miserere mei Deus.
»
Rép.
Ant.
Iniqui persecuti sunt .
Ester faflus sum .
»
»
Cor meum & caro mea.
»
Psalmellus
Servite Domino .
»
»
Muta efficiant
»
Rép.
Obsecro Domine .
»
»
Posuerunt adversum me.
»
»
Qui edebat panes.
»
Liturgie mozarabe
»
Non tradas me
»
. . Ant.
Habitaculo isto
»
»
Verba oris ejus .
»
»
Sitientes vanité .
»
»
Eripe a framea
»
»
Scuto circumdabit.
»
»
Circumdederunt me
»
Gregem tuum Domine .
»
»
Considérât peccator
»
Signum salutis
»
»
Rép.
Ecce ascendimus .
In monte Oliveti .
»
»
Liturgie romaine
»
Hœc dicit Dominus (début)
»
. . Ail.
Lsetatus sum. 2"^ verset : Stan
tes erant .
X
Liturgie romaine
Ofï.
Deus tu convertens
»
XVI . . R.G.
Sederunt principes
IX
Int.
Salve sanfta parens
»
AU.
Video cïelos.
»
R.G.
Benedida es tu .
»
R.G.
Justus ut palma {début).
»
Ail.
Virga Jesse («o« noté) .
»
XVll A Int.
Ad te levavi.
XII
Off.
Félix namque es .
»
R.G.
Universi qui te
»
Co.
Beata viscera.
»
B R.G.
Justus ut palma .
XI
• • Rép.
Hodie nobis ceelorum .
X-XI
XVUl . . R.G.
Specie tua .
XIII-XIV
»
Hodie nobis de cslo
»
AU.
Post partum.
»
»
0 Regem caeli
»
Off.
Offere..tur régi
»
»
Descendit de caslis.
»
Co.
Simile est regnum.
»
. . R.G.
Domine refugium.
XIl-XIll
Int.
Dum médium silentium.
»
Ail.
Qui sanat .
»
R.G.
Speciosus forma .
»
Co.
In salutari tuo
»
»
Anima nostra
»
. . Off.
Benediftus es Domine {Jiii)
»
(AU.)
Laus tibi Christe. Te marty
Ant.
Ne tradideris Domine .
»
rum ....
»
Rép.
Collegerunt .
»
Off.
Anima nostra
»
(i) Les planches III, IV, V, VI, VU, VIII et IX ne contiennent aucune pièce notée.
TABLE DES PIEGES DE CHANT
9}
Co.
Vox in Rama
XIII-XIV
XXII B Rép.
Ecce vidimus eum
XI
Int.
Sacerdotes tui
»
XXIII .
. AU.
Dies sandificatus {discantus)
IXouX
R.G.
Ecce sacerdos
»
»
Multifarie olim {discantus)
»
Off.
Inveni David
»
»
Video cslos {discantus).
»
Co.
Beatus seivus . . ■
»
XXIV.
Rép.
Libéra me Domine.
XI
Off.
Posuisti
XI
XXV .
. Rép.
Libéra me Domine.
XII
Co.
Video caslos .
»
XXVI .
. Rép.
Petre amas me
»
Int.
Ego autem .
»
Ant.
Beatus levita Laurentius
»
R.G.
Justus ut palma .
»
Rép.
Quo progrederis {début)
»
Ali.
Justus non conturbabitur
»
XXVII.
. Hymne
Agios 0 Theos
X
Int.
Ego autem sicut .
»
XXVIII
. Co.
Video cœlos.
XI
R.G.
Justus ut palma .
»
Int.
Ego autem sicut .
»
Off.
Gloria & honore .
»
R.G.
Justus ut palma .
»
Co.
Magna est gloria .
»
AU.
Justus non conturbabitur
»
Int.
In medio
»
Off.
Gloria & honore {début)
»
Ofî.
In virtute tua (fin)
»
XXIX.
. Off.
Gloria & honore {fin) .
XII
Co.
Video cselos .
s>
^
Co.
Posuisti Domine .
»
Int.
Ego autem sicut .
»
R.G.
Justus ut palma .
»
R.G.
Justus ut palma .
»
XXX .
. R.G.
Justus ut palma .
XIII
Off.
Gloria & honore .
»
XXXI.
. Int.
Ego autem sicut .
XIV
R.G.
Justus ut palma .
X
R.G.
lustus ut palma
»
TOME DEUXIEME
Le roi David & des musiciens
jouant de divers instruments
2
Saint Grégoire diélant des neu-
m es-accents
3
4
Gregorius prœsul {non noté) .
Généalogie selon saint Luc .
A
B
Int.
Ego autem sicut .
R.G.
Justus ut palma .
5
A
R.G.
Justus ut palma .-
B
Ofl.
Domine Deus
6
Ant.
Invit.
Ant.
»
Rép.
»
Cum inducerent .
Tradent enim
Regem Apostolorum
In omnem terram .
Clamaverunt justi.
Constitues eos
Ecce ego mitto vos
ToUite jugum {début)
7
A
Prose
»
Laurenti David magni
Candida compcio .
B
Trait
Cantemus Domino.
C
R.G.
Nimis honorati sunt
8
A
Rép.
Collegerunt .
B
R.G.
Trait
Sciant gentes
Commovisti .
9
A
Co.
Int.
R.G.
Posuerunt mortalia
Salus autem.
Anima nostra
B
Rép.
Ant.
Iste est de sublimibus
Remigius sanélus .
10
Intr.
R.G.
Off.
Ego autem sicut .
Justus ut palma .
Gloria & honore .
1 1
Ant.
Hodie sandus Benediftus {fin)
Int.
Gaudeamus .
1 1
R.G.
Domine prxvenisti
XI-XII
X
Trait
Desiderium animse {début)
»
12
Int.
Nos autem gloriari {fin)
XII
X-XI
R.G.
Ego autem dum mihi .
»
VIII
Off.
Custodi me Domine
»
IX
Co.
Adversum me
»
X
'3
A
Int.
Ego autem sicut .
Wfin
X
B
R.G.
Justus ut palma .
»
XI
'4
A
R.G.
Justus ut palma .
XII
X-XI
B
R.G.
Hjec dies
»
XI
Ali.
Pascha nostrum .
»
»
'5
R.G.
Justus ut palma .
»
»
i6
Ali.
Justus ut palma .
»
»
'7
Exsultet
»
»
i8
Trope
Sanélissimus namque Grego-
»
rius ....
XII
»
'9
Ail.
Confitemini... quoniam bonu.
XI
»
20
Exsultet {fin)
Sicut cervus.
»
»
Trait
»
21
A
R.G.
Domine Deus virtutum .
»
»
B
R.G.
Justus ut palma .
XII
»
22
Int.
Ego autem sicut .
XII début
»
R.G.
Justus ut palma .
» »
XII
Ail.
Gloria & honore .
» »
»
Off.
Gloria & honore (début)
» »
X!
»
23
R.G.
Ali.
Justus ut palma .
Gloria & honore .
»
»
24
Lamentations
»
»
25
Préface.
XI
»
26
Exsultet
XI-XII
»
Lumen Christi
»
»
27
Ant.
Orietur.
XII
»
' »
Veritas de terra .
»
CI-XII
Rép.
Hodie nobis caelorum .
»
»
»
Hodie nobis de cœlo
»
94
PALEOGRAPHIE MUSICALE
=9
30
Int.
R.G.
Co.
Int.
R.G.
Ail.
Off.
3'
Int.
R.G.
32
Hymne
»
33
A
»
Int.
R.G.
B
R.G.
34
Rép.
Rép.
36
R.G
37
A
R.G
Off.
^8
B
R.G
Off.
Ant.
39
R.G
Co.
Int.
R.G
40
Int.
R.G
Off.
4"
Int.
R.G
Ail.
Off.
42
R.G.
43
Int.
R.G.
Ail.
Off.
44
R.G.
45
R.G.
A summo cselo
In sole.
Ego autem sicut
Justus ut palma
Video cœlos .
Ego autem sicut
Justus ut palma
Justus ut palma
Gloria & honore
In voluntate (fin).
Domine refugium .
Aurea luce .
Jam bone pastor
Nardi Maria pistici
Ego autem sicut
Justus ut palma
Justus ut palma
Hodie nobis cïplorum
Hodie nobis de caelo
Hodie natus est {début)
Bonum est confiteri
Si enim non abiero (rf.-
Nimis honorati sunt {dà
Justus ut palma .
Gloria & honore .
Justus ut palma .
Gloria & honore {début
Qui me confessus fuerit
Qui sequitur me .
Qui mihi ministrat
Si quis mihi ministraverit
Volo pater .
Qui odit animam suam.
Qui vult venire post me
Isti sunt sanfti
Justus ut palma .
Posuisti Domine .
Mihi autem .
Nimis honorati sunt
Ego autem sicut .
Justus ut palma .
Gloria & honore .
In voluntate tua {fin)
Domine refugium .
Qui sanat
Benedic anima mea
Justus ut palma .
In voluntate tua {fin)
Domine refugium .
Qui sanat
Vir erat in terra Hus
Domine refugium .
Os justi {fin)
Justus ut palma .
Posuisti Domine .
Inveni David
Justum deduxit
XII
45
Ail.
Justus germinabit.
»
46
R.G.
Posuisti Domine {fin) .
XIII
»
Gloria & honore .
»
»
Justus ut palma .
»
»
Justus non conturbabitur {déb
»
47
R.G.
Domine refugium .
»
Ail.
Qui sanat ....
»
48
Int.
R.G.
Ego autem sicut (fin) .
Justus ut palma .
»
Off.
Gloria & honore .
»
Co.
Magna est gloria {début)
XIV
49
R.G.
Justus ut palma .
»
»
Ail.
Int.
Fuit homo ....
De ventre matris {début)
XI-XII
50
Rép.
Hodie nobis caelorum {fin) .
Hodie nobis de caslo
»
5"
R.G.
Domine refugium .
Xll
»
52
R.G.
»
Ail.
Inveni David {fin)
Justus ut palma .
Tu es sacerdos
XIll
53
R.G.
Os justi ....
«/)
»
»
Justus ut palma .
but)
»
»
Domine prœvenisti {début) .
»
»
54
Int.
R.G.
In voluntate tua {fin) .
Domine refugium .
»
55
R.G.
Domine refugium .
»
56
R.G.
Inveni David {fin)
XIV
»
Justus ut palma .
»
AU.
Tu es sacerdos
»
57
R.G.
Inveni David {fin)
rit
»
»
Justus ut palma .
»
AU.
Tu es sacerdos
e
»
»
58
R.G.
Inveni David {fin)
Justus ut palma .
»
59
R.G.
Justus ut palma .
XIII
60
AU.
Tu es sacerdos
»
»
Hic est sacerdos .
»
61
R.G.
»
Inveni David {fin)
Justus ut palma .
XII
62
R.G.
Justus ut palma .
»
AU.
Tu es sacerdos
»
63-64
R.G.
Justus ut palma .
XIl-XIII
65-
66
R.G.
Justus ut palma .
Os justi (début) .
»
67
Int.
Ego autem sicut {fin) .
»
67-
68
R.G.
Justus ut palma .
XIII
69-
70
R.G.
Justus ut palma .
»
71-
72
R.G.
Justus ut palma .
»
7?
R.G.
Inveni David {fin)
»
73-74
R.G.
Justus ut palma .
»
74
AU.
Tu es sacerdos {début) .
»
75-
76
R.G.
Requiem . . . .
»
77-
78
R.G.
Requiem . . . .
»
78
Trait
Absolve {début) .
»
79
R.G.
Justus ut palma .
»
AU.
Fuit vir {début) .
ut)
XV
TABLE DES PIECES DE CHANT
95
TOME TROISIEME
A R.G.
Ail.
B Rép.
Rép.
Ant.
Invit.
Ant.
Rép.
»
»
Rép.
»
Ant.
Speciosus forma .
Dominus regnavit.
Post passionem
Omnis pulchritudo
Exaltare Domine .
Exaltare Domine .
Exaltabo te Domine
Ascendit Deus
Tempus est ut revertar.
Ascendens in altuni (début)
Oiiens sol justitiae.
Dominus sanftorum prssulum
Auâor donorum
Qui Raphaelem
Dum jattantur
Edomans corpus
Mirum diftu.
Adest frater .
Cutliberthus puer
In sani5lis crescens
Patriarclise nostri
Vir Cuthbertlnis {début)
Audi fîli mi.
Adversario populorum .
Sapientia... excidit
Ego in altissimis
Omnis sapientia
Sapientia clamitat
Attende fili .
Sicut malum.
Dominus possedit me
83
Trope
sur Gloria in excelsis .
Prose
Benedida sit sanda Trinitas
84
Int.
Ego autem sicut .
R.G.
Justus ut palma .
AU.
Valde honorandus est .
Off.
Gloria & honore .
85
Int.
Ego autem sicut .
R.G.
Justus ut palma .
Ail.
Valde honorandus est .
86
R.G.
Viderunt omnes .
»
Sederunt principes
»
Justus ut palma .
»
»
Exiit sermo .
Anima nostra
87
R.G.
Fuit homo .
Int.
Justus ut palma .
R.G.
Justus ut palma .
88
Int.
Ego autem sicut .
R.G.
Justus ut palma .
89
R.G.
Domine Deus virtutum .
90
Int.
Ego autem sicut .
90-1
R.G.
Justus ut palma .
9'
AU.
Justus ut palma .
Off.
Gloria & honore .
92
Off.
Posuisti Domine .
92
Co.
Video caelos .
xir
Int.
Ego autem sicut .
»
92-3
R.G.
Justus ut palma (début).
»
93
Ail.
Justus non conturbabitur
»
Off.
Gloria & honore .
»
94
AU.
Specie tua (fin) .
»
Int.
Ego autem sicut .
»
R.G.
Justus ut palma .
»
Int.
Benedicite Dominum
»
95
R.G.
Domine refugium .
»
AU.
Qui sanat .
»
96
Int.
Ego autem sicut .
»
R.G.
Justus ut palma .
»
Off.
Gloria & honore .
5)
97
Ant.
»
Dum conturbata .
Mémento mei Domine .
XlI-XIll
»
Posuerunt super caput .
In' pace in idipsum
Habitabo in tabernaculo
Caro mea requiescet
»
»
»
»
Verset
In pace in idipsum
»
»
Dormiam & requiescam.
»
Lament.
Quomodo obscuratum .
»
Rép.
Sepulto Domino .
»
Lament.
Adhéesit lingua
»
Rép.
Jérusalem luge
»
Lament.
Oratio Jeremiœ (début) .
»
98
Prose
Quam diletta
»
99
Rép.
»
Continet in gremio
Beata & venerabilis es .
»
»
»
0 Regem csli (début) .
»
100
R.G.
Justus ut palma .
XIII
ICI
Int.
Ego autem .
»
R.G.
Justus ut palma .
»
102
Ant.
Vidi aquam .
XIV
»
Vespere sabbati
»
103
Ant.
»
Cum Jucunditate (fin) .
Ambulate Sanfti Dei
»
»
Rép.
In hymnis .
»
»
Tu Domine universorum
»
104
Ant.
0 quam gloriosum
XIII-XIV
»
Beati mundo corde
»
»
0 beatum virum .
»
»
Ora pro nobis (début) .
»
105
Int.
In voluntate.
XIIL
R.G.
Domine refugium .
»
AU.
Qui sanat .
»
Off.
Benedic anima mea
»
Co.
In salutari tuo
»
Int.
Dicit Dominus ego (début)
»
106
Int.
In voluntate.
»
R.G.
Domine refugium .
»
107
Rép.
Duétus est Jésus .
XIV
108
R.G.
Justus ut palma .
IX
»
Exiit sermo .
»
AU.
Hic est discipulus .
»
R.G.
Anima nostra
»
96
PALEOGRAPHIE MUSICALE
io8 Ail. Laus tibi Christe. Te marty-
lum . . . . .
109 A Trope sur l'Introït Puer natus est
» sur l'Introït Etenim sederunt
B Ant. Ave gratia plena .
» Adorna thalamum.
MO R.G. Sciant gantes
Trait Commovisti .
1 1 1 A Int. Ego autem sicut .
R.G. Justus ut palma .
B Int. Ego autem sicut (fin)
R.G. Justus ut palma .
Off. Gloria & honore .
112 A R.G. Domine refugium .
B Co. Video cîelos .
Int. Ego autem sicut .
R.G. Justus ut palma .
s> Exiit sermo .
113 A Int. Gaudete in Domino
R.G. Qui sedes .
B R.G. Justus ut palma .
G Co. Video cslos .
Int. Ego autem sicut .
R.G. Justus ut palma .
Off. Gloria & honore (début)
I 14 A Int. Ego autem sicut .
R.G. Justus ut palma .
B R.G. Justus ut palma .
C R.G. Justus ut palma .
115 A Int. Ego autem sicut .
R.G. Justus ut palma .
Off. Gloria & honore (début)
B R.G. Domine refugium .
Off. Vir erat in terra Hus (début)
116 Off. Elegerunt Stephanum (_/?«)
Co. Video caelos .
Int. Ego autem sicut .
R.G. Justus ut palma .
Oflf. Gloria & honore .
117 A R.G. Domine refugium .
AU. In exitu Israël
Off. Vir erat in terra Hus
B Co. Video cîeIos (fin).
Int. Ego autem sicut .
R.G. Justus ut palma .
Off. Gloria & honore .
Co. IVlagna est gloria .
118 A Int. Ego autem sicut .
R.G. Justus ut palma .
Off. Gloria & honore .
Co. Magna est gloria .
Int. In medio Ecclesiae.
R. G. Exiit sermo .
Ail. Hic est discipulus.
B Int. Ego autem sicut .
R.G. Justus ut palma .
119 A Off. Justus ut palma .
B R.G. Domine virtutum .
C R.G. justus ut palma .
120 R.G. Justus ut palma .
Off. Gloria & honore .
Co. Magna est gloria (début)
121 R.G. Justus ut palma .
Off. Gloria & honore (début)
122 A Int. Ego autem sicut .
Off. Gloria & honore .
IX
IX-X
XI /«
XI Xll
»
XI
XI-Xll
XII
122 A
123
124 A
125
Co.
Magna est gloria .
XII
Int.
In medio
»
R.G.
Exiit sermo .
»
R.G.
Justus ut palma .
»
Off.
Gloria & honore .
»
Co.
Magna est gloria .
»
Int.
In voluntate (fin).
X-XI
R.G.
Domine refugium .
»
Off.
Vir erat in terra Hus
»
R.G.
Justus ut palma .
»
Off.
Gloria & honore (début)
»
Int.
Ego autem sicut (fin) .
XIII début
R.G.
Justus ut palma .
»
Off.
Gloria & honore .
»
Int.
Rorate cseli .
XII-XIII
R.G.
Tollite portas
»
R.G..
Justus ut palma . , .
XIII début
Off.
Gloria & honore .
»
Co.
Magna est gloria (début)
»
R.G.
Justus ut palma
XIII
Off.
Gloria & honore (début)
»
R.G.
Domine refugium .
Xll-Xlll
R.G.
Justus ut palma .
XUI
Off.
Gloria & honore .
»
Int.
In voluntate.
»
R.G.
Domine refugium .
»
AU.
De profundis
»
Off.
Vir erat in terra Hus
»
R.G.
Justus ut palma .
»
Off.
Gloria & honore .
»
R.G.
Justus ut palma .
»
Off.
Gloria & honore .
»
Co.
Magna est .
»
Int.
In medio
»
R.G.
Exiit sermo .
»
AU.
Hic est discipulus .
»
Off.
Justus ut palma (début)
»
Off.
Tui sunt Cceli (suite)
»
Co.
Viderunt omnes .
»
Int.
Etenim sederunt .
»
R.G.
Sederunt principes.
»
Ail.
Video caelos .
»
Off.
Elegerunt Stephanum .
»
Co.
Video cœlos .
»
Int.
Ego autem sicut .
»
R.G.
Justus ut palma .
»
Off.
Gloria & honore .
»
R.G.
Justus ut palma .
»
AU.
Laudate Dominum.
. XUI-XIV
»
Dextera Domini
»
Int.
In voluntate.
»
R.G.
Domine refugium .
»
AU.
Qui confidunt
»
Off.
Vir erat in terra Hus .
»
Off.
Elegerunt Stephanum .
XIV
Co.
Video caelos .
»
Int.
Ego autem sicut .
»
R.G.
Justus ut palma .
»
Off.
Gloria Se honore .
»
Co.
Magna est gloria .
»
Int.
In medio
»
R.G.
Exiit sermo .
»
Ail.
Hic est discipulus .
»
Off.
lustus ut palma (début).
»
R.G.
Justus ut palma .
XIII
»
In omnem terram.
»
TABLE DES PIÈCES DE CHANT
97
132
Int.
Int.
R.G.
133
A
Int.
R.G.
Off.
B
R.G.
Off.
Co.
Int.
R.G.
■34
R.G.
Off.
'35
Ail.
Int.
R.G.
136
Int.
R.G.
'37
R.G.
Ail.
.38
R.G.
^39
Int.
R.G.
Off.
Co.
Int.
140
A
R.G.
Off.
B
R.G.
141
R.G.
Off.
142
A
Ail.
Int.
R.G.
B
R.G.
'43
Int.
R.G.
Off.
Co.
'44
A
R.G.
B
R.G.
Co.
Int.
145
Off.
R.G.
Off.
146
Int.
R.G.
Int.
'47
R.G.
Int.
148
A
R.G.
B
R.G.
'49
Co.
Int.
R.G.
Off.
Co.
Int.
150
'5'
Int.
R.G.
Off.
Co.
Int.
R.G.
R.G.
Justus non conturbabitur . XIII début
Cognovi (début) .
Justus ut palma .
Ego autem sicut (suite)
Justus ut palma .
Gloria & honore .
Justus ut palma .
Gloria & honore .
Magna est .
In medio
Exiit sermo (début)
Justus ut palma .
Gloria & honore .
Qui confidunt
In voluntate.
Domine refugium .
Justus ut palma
Justus ut palma .
Domine refugium .
Confitebor tibi
Justus ut palma (fin)
Ego autem sicut .
Justus ut palma .
Gloria & honore .
Magna est .
Mihi autem nimis.
In omnem terram. . . XI-XII
Mihi autem nimis.
In oinnem terram.
Justus ut palma .
Gloria & honore .
Ut rosa
Ego autem sicut .
Justus ut palma .
Justus ut palma .
Ego autem sicut .
Justus ut palma .
Gloria & honore .
Magna est .
Justus ut palma . . . XIII
Justus ut palma . . . XV
Magna est .
Mihi autem (début)
Inveni David (fin).
Justus ut palma .
Gloria & honore (fin)
Justus ut palma .
Justus ut palma .
De ventre matris (début)
Justus ut palma .
De ventre matris (début)
Justus ut palma .
Justus ut palma .
Domus mea (/«) .
Ego autem sicut .
Justus ut palma .
Gloria & honore .
Magna est .
Mihi autem nimis (début)
Ego autem sicut . . . 1571
Justus ut palma .
Gloria & honore .
Magna est .
Exclamaverunt
Nimis honorati sunt
Domine refugium.
152-3
'54
'55 A
156
'57 A
161 A
x6^
164
.65
R.G.
Ant.
Rép.
»
Off.
Co.
Int.
R.G.
R.G.
Rép.
Hymne
R.G.
R.G.
Ail.
Off.
Co.
Int.
R.G.
Ail.
Off.
Co.
Int.
Prose
Int.
R.G.
Int.
R.G.
R.G.
AU.
R.G.
Ail.
Int.
R.G.
R.G.
Off.
Ant.
Off.
Int.
R.G.
R.G.
AU.
Int.
R.G.
XIV
»
1542
»
'554
»
»
Hymne
»
166
A
R.G.
»
B
Ant.
167 A R.G.
A R.G.
Ail.
B R.G.
vers 1563 ' 169 A R.G.
Justus {en Bohémien)
Bonus athleta
Egregius Christi miles
Christophorus Christum fe-
rens.
Deus enim firmavit (sut
Exsulta satis.
Audivit Dominus .
Domine refugium.
Unam petii {début)
Sacram prjesentis diei
Saniftus Vincentius
Valerius igitur
Levita Vincentius
Ecce jam in sublime {début)
Adest dies sanftissima
Justus ut palma .
Justus ut palma .
Beatus vir .
In virtute tua
Video caelos .
Ego autem sicut .
Justus ut palma .
Primus
Gloria & honore .
Magna est .
In medio
Clare sandorum .
Agone triumphali.
Ego autem sicut .
Justus ut palma .
Justus ut palma .
In sole.
Domine Deus virtutum
Excita Domine potentiam
Domine refugium.
Qui timent Dominum
Haec dies
Pascha nostrum .
Justus ut palma {Jin)
Justus ut palma .
Justus ut palma .
Gloria & honore .
Ecce carissimi
Meditabor .
Ego autem sicut .
Justus ut palma .
Domine refugium .
Lauda anima
Veni & ostende .
A summo cœlo
In sole posuit
Domine Deus virtutum
Excita Domine potentiam
Benedidus es {début)
Justus ut palma .
Angelorum decus.
Exsulta pater Landoalde
Locus iste .
Nimis honorati sunt
Justus ut palma .
Justus ut palma .
Corona aurea
Si ambulavero
Absolve Domine .
In sole posuit
1570
X
XI
XII
Paléographie. III.
XII /b
»
XII
»
»
XWfin
»
XII
»
XII /»
98
PALÉOGRAPHIE MUSICALE
169 B
R.G.
Justus ut palma .
XII fin
.87
A
Ant.
170
R.G.
Justus non conturbabitur
XIII
»
»
Domine praevenisti
»
Rép.
»
Justus ut palma .
»
B
Off.
Ail.
Beatus vir .
»
C
Rép.
»
Posuisti Domine .
»
»
»
Lcetabitur justus .
Justus germinabit (début)
»
»
188
A
B
R.G.
R.G.
171
Rép.
Hodie nobis de cœlo (fin)
»
C
R.G.
»
Quem vidistis pastores .
»
189
R.G.
»
Descendit de caelis
»
R.G.
172
Oft.
Posuisti Domine .
»
R.G.
Co.
Video côelos .
»
190
A
R.G.
Int.
Ego autem sicut .
»
B
R.G.
R.G.
Justus ut palma .
»
191
Int.
Off.
Gloria & honore .
»
R.G.
Ail.
Justus non conturbabitur (/h ^
»
Ail.
173
A
Hymne
Audi Judex .
»
Off.
B
R.G.
Domine refugium .
»
Co.
AU.
Qui timent Dominum .
»
Int.
■74
R.G.
Int.
Justus ut palma
Benedicite Domino (début)
- »
R.G.
Ail.
■75
A
R.G.
Justus ut palma .
XIV
Off.
B
R.G.
Domine refugium .
Xlll
192
Co.
Ail.
De profundis
»
Int.
.76
R.G.
Justus ut palma (f.)
XIV
R.G.
'77
A
R.G.
Domine Deus virtutum .
»
Co.
B
Rép.
Dixerunt discipuli (fn).
»
Int.
»
Gemma Dei martyr Livine
»
193
Int.
178
A
Rép.
Ant.
/Edificatum est templum
Domum tuam
IX
»
R.G.
Ail.
»
Hîec est domus Domini .
»
194
.R.G.
»
Bene fundata est .
»
Ail.
»
Lapides pretiosi .
»
R.G.
B
Ant.
Exsurgat Deus
X-XI
R.G.
»
Fundamenta templi
»
'95
A
R.G.
179
Trope
sur Vint. In medio
sur VOff. Justus ut palma
XI
»
196
B
R.G.
R.G.
180
Trope
sur VOff. Posuisti Domine
XII
R.G.
»
sur VOff. Elegerunt Stephanu
m s
Ail.
iSi
Exsultet
IX-X
'97
R.G.
182
A
Hymne
Auxilium Domine.
XI
AU.
B
Ant.
»
Fidelium plebs
0 patrum felix gloria .
X
198
A
R.G.
AU.
183
Prose
Laude jucunda (fin)
X-XI
B
R.G.
»
Pulclira praspollet
»
199
A
R.G.
184
A
Int.
R.G.
Ego autem sicut .
Justus ut palma .
XI
B
R.G.
R.G.
Off.
Gloria & honore .
»
200
A
R.G.
B
Off.
Confessio & pulchritudo
X-Xl
B
R.G.
Co.
Qui mihi ministrat
»
R.G.
R.G.
Justus ut palma .
»
AH.
Ail.
Posuisti Domine .
»
R.G.
185
Ant.
In circuitu tuo
XI
R.G.
»
Absterget Deus
»
201
Int.
»
Gaudent in cœlis .
»
R.G.
»
0 quam gloriosum est .
»
Off.
»
Felix Sergi atque Bâche.
»
Co.
Invit.
Christum suppliciter .
»
202
R.G.
i86
Int.
Ego autem sicut .
»
Ail.
R.G.
Justus ut palma .
»
203
Int.
Off.
Gloria & honore .
»
R.G.
1S7
A
Ant.
Miles Christi Vandregesilus
X-XI
Off.
»
Diei ergo prassentis
»
204
A
Int.
»
Orante beato Vandregesilo
»
R.G.
»
Lstemur omnes .
»
B
R.G.
In ejus namque .
Sacra autem
Inclytus Christi miles
Constitues .
O beata Maria
Hic certe prascipuus
A summo cœlo .
Justus ut palma .
Nimis honorati sunt
A summo caelo .
Angelis suis.
Exsultabunt sanfti
Tibi Domine dereliiîlus
Requiem asternam
Etenim sederunt .
Sederunt principes
Video caelos.
In virtute tua
Video caslos.
Ego autem sicut
Justus ut palma
Justus ut palma
Gloria & honore (début)
Qui mihi ministrat
Justus ut palma .
Justus ut palma .
Posuisti Domine .
Justi epulentur
Ego autem sicut .
Justus ut palma .
Hic est discipulus.
Qui operatus est Petro
Magnus saniftus Paulus
In omnem terram.
Nimis honorati sunt
Justus ut palma .
Justus ut palma .
Beatus vir (fin) .
Justus ut palma .
Posuisti Domine .
Justus ut palma .
Fuit homo (début)
Justus ut palma .
Nazarœus vocabitur (début)
justus ut palma .
Justus ut palma .
Domine refugium.
Unam petii .
Justus ut palma .
Posuisti Domine .
Justus ut palma .
Beatus vir .
Anima nostra
Gloriosus
Ego autem sicut .
Justus ut palma .
Gloria & honore .
Magna est gloria .
Domine refugium.
Lauda anima (début)
Ego autem sicut (suite)
Justus ut palma .
Gloria & honore .
Ego autem sicut (suite)
Justus ut palma .
Justus ut palma .
1254
XIII
TABLE ALPHABETIQUE DES PIECES DE CHANT
99
205
R.G.
Domine refugium .
XIV
209
R.G.
Justus ut palma .
XV
206
A
R.G.
Domine refugium .
»
Off.
Gloria & honore .
»
B
R.G.
Justus ut palma .
XV
Co.
Magna est .
»
207
A
Int.
Ego autem sicut .
.XUl début
Int.
Mihi autem nimis (début)
»
R.G.
Justus ut palma .
» »
210
R.G.
Domine refugium .
XVII
B
R.G.
Justus ut palma
XIV
AU.
Qui sanat .
»
208
R.G.
Justus ut palma .
»
21 1
R.G.
Justus ut palma .
XVIII
209
Int.
Ego autem sicut .
XV
III
TABLE ALPHABÉTIQUE
des Introïts, Répons-Graduels, Versets alléluiatiques, Traits, Offertoires, Communions
et autres pièces notées
CONTENUS DANS LES PLANCHES DES TROIS PREMIERS VOLUMES.
Introïts
Ad te levavi.
» (voir tropes).
Audivit Dominus .
Benedicite Domino
Cognovi
De ventre matris .
Dicit Dominus... ego
Domine ne longe .
Dum médium silentium
Ego autem sicut XIX, XX
XXVIII
22, 29
Planches
XIV, XVII A
49,
■55 B
94, "74
132
146, 147
105
XIII
XVIll
XXI,
XXXI, 4 B, 10, 13 A,
30, 33 A, 40, 48, 67,
84, 85, 88, 90, 92, 94, 96, ICI,
1 1 1 A, I I I B, I 12 B, 113 C,
1 14 A, I 15 A, 116, 1 17 B, m8 A,
118 B, 122 A, 123 C, 128 A,
130, 133 A, 139, 142 A, 143,
149, 150, 158, 159, 164A, 172,
184 A, 186, 191, 193,201,203,
204 A, 207 A, 209
Etenim sederunt . . 128 A, 191
» (voir tropes) . 109 A
Exclamaverunt . . . 150
Gaudeamus .... 11
Gaudete . . . 1 1 3 A
In medio Ecclesias XX, i 18 A, 122 A,
127, 130, 133 B, 158
In medio Ecclesise (voir tropes) 179
In voluntate tua 31, 41, 43, 54,
105, 106, 123 A, 126 A, 129, 135
Judica me Deus (non noté)
VI
Justi epulentur
192
Justus ut palma 87,
136, 146,
159, ■
62 A, 192
Justus non conturbabitur
132
Mihi autem nimis ^^, 139, 144 B,
149, 209
Nos autem gloriari
12
Protexisti me
XIV
Puer natus est (voir tropes)
109 A
Rorate cash .
124 A
Sacerdotes tui
XVIII
Salus autem .
9A
Salve sanfta parens
X
Veni & ostende .
.65
Répons-Graduels
Angelis suis. f. In manibus
189
Anima nostra f. Laqueus con-
tiitus est . XVIII
9 A, 86,
I
08, 200 B
A summo cîelo. f. Csli enar-
rant . 28, 165, i
88 A, 189
Benedifta es tu. f. Virgo De
Genitrix. ... X
Beatus vir. f. Potens in terra. 196
Domine Deus virtutum. f. Ex-
cita . . 21 A, 89, 1 19 B,
160, 165, 177 A
Domine praevenisti. f. Vitam
petiit . . . 1 1, 53, 170
Domine refugium. f. Prius-
quam. XII, 31, 41, 43, 44, 47,
5', 54, 55, 95, '05, 106, 1 12 A,
1 15 B, 1 17 A, 123 A, 125 A,
126 A, 129, 135, 137, 151,
155B, 161A, 164B, 173B, 175B,
199 B, 202, 205, 206 A, 210
Ecce sacerdos f. Non est in-
ventus .... XVIII
Ego autem dum. f. Judica Do-
mine .... 13
Excita potentiam. ^. Qui régis. 160, 165
Exiit sermo. f. Sed sic eum. 86, 108,
1 12 B, 1 18 A, 122 A,
127, 130, 133 B
Exsultabunt samfli. f. Cantate
Domino. . . . 189
Fuit homo. ;^. Uttestimonium 87
Gloria & honore, f. Et consti-
tuisti .... 46
Gloriosus. f. Dextera Domini. 200 B
Haec dies. f. Confitemini. 14 B, 161 B
In omnem terram. f. Casli
enarrant 131, 140 A, 140 B, 194
In sole. f. A summo . . 28, 160,
165, 169 A
Inveni David, f. Nihil profi-
ciet . 52, 56, 57, 58, 61, 73
Justus non conturbabitur.
f. Tota die . . . 46, 170
lOO
PALEOGRAPHIE MUSICALE
Justus ut palma. f. Ad annun-
tiandum XVI, XVll B, XIX, XX,
XXI, XXII A, XXVIII, XXIX,
XXX, XXXI, 4B, 5 A, 10, 13 B,
14 A, 15, 21 B, 22, 23, 29, 30,
33 A, 33 B, 37 A, 37 B, 39, 40,
42, 45, 48, 49, 52, 53, 56, 57,
58, 59-60, 61-62, 63-64, 65-66,
67-68, 69-70, 71-72, 73-74, 79,
84, 85, 86, 87, 88, 90-91, 92-93,
94, 96, 100, 101, 108, 1 1 1 A,
1 1 1 B, 1 12 B, 1 13 B, 1 13 C,
1 14 A, I 14 B, I 14 C, 1 I 5 A,
116, 1 17 B, 1 18 A, I iS B, 1 19 C,
120, 121, 122 A, 122 B, 123 B,
123 C, 124 B, 124 C, 125 B,
126 B, 127, 128 A, 128 B, 130,
i3'i '32, 133 A, 133 B, 134,
136, 138, 139, 141, 142A, 142B,
143, 144 A, 144 B, 145, 146,
147, 148 A, 148 B, 140, 150,
152-153, 157 B, 157 C, 158, 159,
162 A, 162 B, 164 A, 166 A,
167 B, 168 A, 169 B, 170, 172,
174, 175 A, 176, 184 A, 184B,
186, 188B, 191, 192, 193, 195 A,
195 B, 196, 197, 198 A, 198 B,
199 A, 200 A, 200 B, 201, 203,
204 A, 204 B, 206 B, 207 A,
207 B, 208, 209, 21 1
Justus ut palma. f. Plantatus
in domo ... 46
Locus iste. f. Deus cui adstant 167 A
Nimis honorati sunt. f. Dinu-
merabo . . 7 C, ^6, 39, 150,
167 A, 188 C, 194
Os justi. f. Lex Dei . 45, 53, 66
Posuisti Domine, f. Deside-
rium . . . 46, 200 B
Qui operatus est. f. Gratia
Dei . . . . 194
Qui sedes Domine, y. Qui ré-
gis . . . . I 13 A
Requiem, f. In memoria 75-76, 77-7S
» f. Animse eorum . 190 B
» f. Absolve . . 168 B
Respice Domine, y. (non noté) VI
Sciant gentes. f. Deus meus
pone . . . . 8 B, I 10
Sederunt. f. Adjuva me XVI, 86,
128 A, 191
Si ambulem. f. Virga tua . loS B
Specie tua. f. Propter verita-
tem . . . . XVIII
Speciosus forma, f. Erutflavit. XVIII
80 A
Tibi Domine, f. Ut quid Do-
mine . . . . IQO A
Tollite portas. >^. Quis ascen-
det . . . . 124 A
Unam petii. ^. Ut videam 155 B, 199 B
Universi. f. Vias tuas . . XVII
Viderunt. f. Notum fecit . 86
Alléluias
Beatus vir . . 157 C, 170, 200 B
Bene fundata est .
178 A
Bonus athleta
■54
Confitebor tibi
■37
Confitebuntur caeli.
XIV
Confitemini Domino
19
Corona aurea
168 A
De profundis
126
A, 175 B
Dextera Dei .
129
Dies sanftifîcatus .
XXIII
Domine refugium (non
10 té)
VI
Dominus regnavit .
80 A
Domum tuam
178 A
Exsurgat Deus
178 B
Fuit homo .
49
, 79> 197
Fundamenta templi
178 B
Gloria & honore .
22, 23
Haec est domus Domini
178 A
Hic est discipulus 108, i i
8 A, 127,
130, 193
Hic est sacerdos .
60
In exitu Israël
117 A
Inveni David
45
Justum deduxit
45
Justus germinabit .
45> '70
Justus non conturbabitu
r XIX
, XXVIII,
93, 172
Justus ut palma .
30
, 9'> '9'
(Laetatus sum
i^
jStantes erant
Lapides pretiosi
178 A
Lauda anima
1
64 B, 202
Laudate Dominum
129
Laetabitur justus .
170
Magnus sanftus Paulus
■94
Multifarie
XXIII
Nazaraeus
198 A
Pascha nostrum .
14
B, 161 B
Post partum .
XVIII
Posuisti Domine 45
170,
184, 196
Primus.
158
Qui confidunt
■29, 137
Qui sanat. XII, 41, 43, 47, 95, 105, 210
Qui timent Dominum 161 A, 173 B
(Laus tibi Christe) Te martyrum XVIII,
108
Tu es sacerdos 52, 56, 57, 60, 62, 74
Specie tua .... 94
Ut rosa . . . . 142
Valde honorandus est . . 84, 85
Video CcElos XVI, XXllI, 128 A, 191
Virga Jesse (non noté) . . X
Vocalises .... 16
Traits
Absolve
7S
Cantemus Domino
7B
Commovisti .
8 B, iio
Desiderium .
1 1
Sicut cervus .
20
Offertoires
Anima nostra
XVIII
Benedic anima mea
41, 105
BenediiSus es
XIII
Confessio et pulchritudo
184
Confitebuntur . . . XIV
Constitues, f. Lingua mea.
f. Propterea benedixit. 187 B
Custodi me Domine, f. Eripe
me . . . . 12
Deus enim firmavit. f. Domi-
nus regnavit. )^. Mirabilis. 155 A
Deus tu convertens. f. Bene-
dixisti Domine.;?'. Miseri-
cordia .... X
Domine Deus. f. Inclina, f. Et
ego. f. FaAus sum . 5 B
Elegerunt. f. Viderunt faciem
ejus. ^. Positisgenibus 128 A, 130
f. Surrexerunt. . . 116
(voir tropes) . . 180
Félix /lamque es . . . X
Gloria & honore, f. Domine
Dominus noster. XX, XXI, XXVIII,
10, 22, 30, 37 A, 37 B, 40, 48,
84, 91 , 96, 113, 1 15 A , 117,
I 1 8 A, 121, 1 22 B, 1 23 B, 1 23 C,
124 B, 124 C, 125 B, 126 B, 127,
128 A, 130, 133 A, 134, 139,
141, 143, 145, 149, 150, 158,
162 B , 172, 184 A, 186, 191,
201, 203, 209
^. Quid est homo. XXIX, 93,
III B, 116, 120, 122 A, 133
Inveni David . . XVIII, 145
In virtutetua. f. Vitam petiit.
;i^. Magna est .XXI, 158, 191
Justus ut palma (îJOîy tropes) 119 A, 127
130
Meditabor. f. Pars mea. f. Mi-
serere mei. . . . 163 B
Mihi autem nimis. f. Domine
probasti . . . 140 A
Offerentur régi . . . XVIII
Posuisti. ^î". Magna est . . XIX,
92, 172,
» (■voir tropes) 180
Tui sunt cœli. f. Misericordia.
f. Tu humiliasti . . 128 A
Vir erat. f. Utinam. 43, 1 15 B, 1 17 A,
123 A, 126 A, 129
Communions
Adversum me
Beata viscera
Beatus servus
Domus mea .
Exsulta satis.
In salutari tuo
Magna est XX, 48,
122 A, 122
■33 B, 139
X
XVIII
■49
'55 A
XII, 105
I 17 B, I 18 A, 120
B, 124 B, 127, 130
■43. '44 B, 149
150, 158, 201, 209
Posuerunt . . . . 9 A
Posuisti Domine . XXIX, 39, 192
Qui mihi ministrat . 184 B, 192
Simile est . . . . XVIII
Video c<-e1os XIX, XXI, XXVIII, 30, 92,
112B, 113C, 116, 117B, 128 A,
130, 158, 172, 191, 128 A
Vox in Rama . . . XVIU
TABLE ALPHABÉTIQUE DES PIÈCES DE CHANT
TOI
Tropes
Trope sur l'int. Ad te levavi 18
» » In medio 179
» » Puer natus est 109 A
» » Etenim sederunt 109 A
Trope sur l'Off. Elegerunt r8o
» » Justus ut palma 179
» » Posuisti 180
Trope sur Gloria in excelsis 83
Hymnes et Proses
Adest dies sanftissima
Agone triumphali .
Audi Judex .
Aurea luce .
Auxilium Domine.
BenediiSa semper .
Candida compcio .
Claie sanâorum .
Jam bone pastor .
Laude jucunda
Laurenti David magni
Nardi Maria pistici
Pukhra praepollet .
Quam dileâa
Summi régis.
Agios 0 Theos
Benediftus es
Exsultet . . 17,
Préface commune .
Généalogie de S. Luc
Lainentations
Verset. Dormiam & requie
scam
Verset. In pace in idipsum
» Lumen Christi. Dec
gratias ....
Antiennes
Absterget Deus
Adest frater .
Adorna thalamum ■
Adtende fili .
Ambulate SaniSi Dei
Angelorum decus .
Ascendit Deus
Audlor donorum .
Ave gratia plena .
Beat! mundo corde
Beatus levita Laurentius
f. Disce miser.
Caro niea requiescet
Clamaverunt justi.
Constitues eos
Cum inducerent .
Cum jucunditate .
Diei ergo prœsentis
Dominus possedit me
Dum conturbata .
Dum jaiSantur
Ecce carissimi
Edomans corpus .
Ego in altissimis .
Exaltabo te Domine
Exaltare Domine .
'57 A
'59
'73 A
32
182 A
83
7 A
'59
32
183
7 A
32
36
XXVll
165
26, 181
25
4 A
24, 97
103
166 B
80 B
Si
109 B
104
XXVI
97
6
6
6
103
187 A
82
97
81
163 A
81
Exsulta pater Landoalde
Félix Sergi atque Bacche
Fidelium plebs
Gaudent in céelis .
Habitabo in tabernaculo
Hodie saniftus Benedidus
In circuitu tuo
In ejus namque
In omnem terram .
In pace in idipsum
Isti sunt Sandi
Lstemur omnes .
Mémento mei Domine
Miles Christi Vandregesilus
Mirum didu.
Ne tradideiis Domine
O beatum virum .
O patrum felix
O quam gloriosum
Omnis sapientia .
Ora pro nobis
Orante beato Vandregesilo
Oriens sol justitise.
Orietur in diebus .
Posuerunt super caput
Qui me confessus fuerit.
Qui miclii ministrat
Qui odit animam suam.
Qui Rapliaelem
Qui sequitur me .
Remigius sandus .
Sacra autem.
Sapientia sedificavit
Sapientia clamitat.
Sicut malum.
Si quis michi
Tradent enim
Veritas de terra
Vespere sabbati
Vidi aquam .
Volo Pater .
Invitatoires
Christum suppliciter
Domino sandorum
Regem Apostolorum
187 A
6
97
38
187 A
97
187 A
81
XIII
104
182 B
104, 185
82
104
187 A
81
27
97
38
81
38
9B
187 A
82
82
6
27
102
102
■ »5
81
Répons
O
Adversario populorum
viri ....
/ïdificatum" est templum.
f. Inclinavit .
Ascendens in altum
Audi, fili mi. f. Honora Do-
minum ....
Beata & venerabilis.
mine audivi .
Bonum est confiteri
annuntiandum
Christopliorus Christum fe-
rens. f. Invidus belliger.
Collegerunt. f. Unus autem. XIII
Continet in gremio. f. Virgo
Dei genitrix .
Cuthberthus puer. f. Cum
pastoribus
Do-
Ad
78 A
80 B
'54
8 A
Et cum
Vere
Di-
Descendit de cselis. f. Unige-
nitum Dei
Dixerunt discipuli.
Dudus est Jésus
jejunasset
Ecce ego mitto vos
Ecce jam in sublime
Ecce vidimus eum. )
languores
Egregius Christi miles,
vina oratione.
Exaltare Domine, f. Cantabi-
mus . . . .
Gemma Dei martyr
Hic certe prsecipuus. f. Ardore
caritatis.
Hodie natus est .
Hodie nobis caslorum
ria in excelsis.
Hodie nobis de cœlo.
ria in excelsis.
Hodie nobis de caslo.
illuxit ....
Inclytus Christi miles. ^. Nec
divinum
In hymnis & confessionibus.
f. Ornaverunt
In sandis crescens. il. Corpore.
Iste est de sublimibus. f. Iste
est ... .
Jérusalem luge. ^. Deduc quasi.
Levita Vincentius. ^l. Tibi
enim . . . . 156
Libéra me Domine. . XXIV, XXV
O beata Maria, f. Summis cas-
lorum . . . . 187 C
Omnis pulchritudo. f. Nisi
XI, i7r
'77 B
107
6
156
XXII B
'54
80 B
■77 B
187 C
34
Glo-
XI, 27, 34, 50
Glo-
27, 171
XI
, Hodie
34, 50
187 A
103
81
9B
97
O regem CEeli. f. Domine aU'
divi ...
Patriarchée nostri .
Petre amas me. f. Simon Jo^
bannis .
Post passionem. f. Et conve
scens
Quem vidistis pastores. f. Na-
tus est nobis .
Quo progrederis .
Sandus Vincentius. f. Sandi'
tate
Sacram prœsentis diei. 'f Per-
ado passionis.
Sepulto Domino, 'j/. Ne forte
veniant.
Si enim non abiero
Tempus est ut revertar. f. Nisi
Tollite jugum
Triumphator divinus.
est
Iste
^Tu
Tu Domine universorum
Domine.
Valerius episcopus. f. Tanto
namque.
Vir Cuthberthus .
XI, 99
81
171
XXVI
■ 56
'56
'54
103
I02
PALEOGRAPHIE MUSICALE
LITURGIE AMBROSIENNE
Iniqui pevsecuti sunt me.
f. Feci judicium .
XV
In spiritu & veritate.
IVleus cibus est . . .
I
I
Confractorium
In monte oliveti. f. Pater si
Miserere mei Deus.
I
Si scires quod esses. . . 1
non potest. .
Inomnibusexliibeamus.^. Ecce
XV
JMuta efficiant
Non tradas me . . .
XV
XV
Transitorium
Dicit Dominus Samaritanje . 1
nunc tempus .
Obsecro Domine .
1
1
Posuerunt adversum me.
Qui edebat panes .
Verba cris ejus
XV
XV
XV
Psallenda
Antiennes
LITURGIE MOZARABE
Levate oculos ... I
Qui biberit aquam . . I
Servite Domino ... 1
Circumdederunt me
Considérât peccator
Cor meum & caro .
Deus ne elonges
XV
XV
I
XV
Antiennes
Gregem tuum Domine .
Habitaculo isto
Répons
Ecce ascendimus .
Eripe a framea
XV
XV
Scuto circumdabit te
Signum salutis
Haec dicit Dominus . . XV
Ester faiSus sum .
XV
Sitientes venite
ERRATA.
T. II, pi. 26. — Au lieu de Bibliothèque communale — lise^ Bibliothèque de la Fraternité de Sainte-
Marie de la Miséricorde.
T. 111, p. 20. — 2" ligne de musique, col. i, le dernier des 4 punétums doit être un podatus /a-so/.
» p. 47, lignes I & 2 des observations sur le tableau XII, lise:{ & jubilus final, col. 6, au
lieu de col. 5.
» p. 26, ligne B, col. 4, la syllabe tus doit être reportée à la colonne 5 de teneur.
1019 SOLESMES, IMP. SAINT-PIERRE. MAI 1893.
PI. 108
PL 109
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▼ »■*«; jne Vf pane- OtoruerD -ram cr/îcitt
■tut
PARIS, BIBLIOTHÈQUE DE l'aRSENAL, N" 6io.
MORCEAU DE SACRAMENTAIRE ATTRIBUÉ A l'ÉGLISE DE WORMS. X^ SIÈCLE. NEUMES-ACCENTS.
PI. 111
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A. — ZURICH, BIBL. CANTONALE, N° 7 1 . GRADUEL DE L'ABBAYE DE RHEINAU (SUISSE), F° 20.
Xl^ SIÈCLE. NEUMES-ACCENTS ALLEMANDS.
B. — TRÊVES, BIBL. DE LA CATHÉDRALE, N° II 8. GRADUEL DE BAMBERG. DÉBUT DU XI^ SIÈCLE.
NEUMES-ACCENTS ALLEMANDS. LETTRES ET SIGNES ROMANIENS MAIS RARES.
PL 112
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^. AT /#• y--. Xv''"'-^
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BAMBERG, bibl. royale, a, ii, 55.
CANTATORIUM DE SAINTE CUNÉGONDE, F° 5 I . XI'= SIECLE.
NEUMES- ACCENTS ALLEMANDS.
LETTRES ET SIGNES ROMANIENS.
BAMBERG, bibl. royale, a, ii, 54.
CANTATORIUM DE SAINT HENRI, F" 8. A. D. IOO2-IO24.
NEUMES-ACCENTS ALLEMANDS.
SIGNES ROMANIENS.
PL 113
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W^ . -«^* *"" ' ,^ ^ ver-' . noaxm. ■ .
A. — SAINT-GALL, chapitre, n° 376. graduel. xi« siècle, lettres et signes romaniens.
— SAINT-GALL, chapitre, n" 340. graduel, p. 59. xi^ siècle, lettres et signes romaniens.
G. — VIENNE, BiBL. impériale, n° 1845. graduel, prosaire, etc., p. 6. xi« siècle,
neumes-accents allemands.
PI. 114
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ntidcipluuL- hrtur' . tTKto rno dointm.-
pccptit mcit uvdiU^^fi^tniucé' ik
A. — EINSIEDELN, abbaye^^^'M^. graduel, xi® siècle, fin.
B. — EINSIEDELN, abbaye, n° 114. graduel, xi^ siècle, fin.
COLMAR, BIBL. DE LA VILLE, N° 443 . MISSEL PLÉNIER DE l' ABBAYE DE MURBACH, F" 223. XI= SIECLE, FIN.
NEUMES- ACCENTS ALLEMANDS.
PL 115
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A. — SAINT-GALL, chapitre, n° 375. graduel écrit par luiter. xi« siècle, fin.
LETTRES ET SIGNES ROMANIENS.
B. — ZURICH, BIBL. CANTONALE, N° 88. GRADUEL. PROVENANCE DE SAINT-GALL? P. IO7. XI« S.
NEUMES- ACCENTS ALLEMANDS.
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PI. 117
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\xxrc -fèrtnojuùf r' fra ■trtfquobdifa -pvUifil X^ non.
^^■^^'^ , .^ ^ vSerffu! mm «oloTn^merf
«■«ïuiTtftinwpitttn |>er înberdr Uf^fci nrnf
n.TSs^s
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A. — WURZBOURG, bibl. de l'université, grad. de l'église de theilheim. xii^ s. début.
NEUMES- ACCENTS ALLEMANDS. LEGERE REDUCTION.
B. — MODENE, BIBL. de l'université, graduel, provenance allemande. xi-xii« siècle.
NEUMES-ACCENTS ALLEMANDS.
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ântemytnmedto ufhifam' ftcttr(f mtnifh^r- g g 1
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^oÇttw mthtpMet^mÇtrgp^'ttredJxtUec^bU
§•
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BRUXELLES, bibl. royale, n° 2034. sacramentaire de l'abbaye de stavelot. xii« siècle.
NEUMES-ACCENTS ALLEMANDS. PÉRIODE DE TRANSITION. APPROCHE DES FORMES GOTHIQUES.
**
PI. 122
'60 ÀmatiiiawoUiafru£a(LCâ.m utdomo âotmm It^vtù a-vIo^,
âmhotmnieft: amtcon&ectam ùnao nan-axo rauvir s^vadcAm^cci^ _
dratUifàm milapUcx Umr tnâo tmdimmL
^/U>amumnandîim.tna ntim ftnecrdumxu.
âtn ecxurasanvai am. ver txocaatL oty^lon a erhcm
rt eârvnxfh tunu ecésminnaiti c tan fixoeropc la mx wmm ,
Tiumm.î><) ' mtnev V D5~~~ vrmtdsnnmaf
»io mTiqtumiaànnm hiU.eû; no 'Miettra. ton vnxaûxierfâ.riru>
cjwnnamdétûaidhipMimiimtm^^^ hfS'^^Qnideû'
\io vw cçxo'btmnort^ tr ^^T vif âotûUufhomt
rnf qamumim iitaf er — «: vm^lo^JJii/AmAeiir
^fL,o- ~ 7fl rn^/^^^^ ^7/w y ** 7 ^r*^ 7! , / X /7,
p ^ortâemCinfahtmixa ô ^nàmetmdgpxandâxfreniwvponeffwy
I eum doïmtier.ltJi hf ILT7 S CL lùllAJk^'MtS A^tVi y r^Glri.
^ " -rv . , . /17'7'fV.U'^ — /?*/», - _-^ /^ 7/fif / /^ - »/'7
mf^wmtami:dlectufmUi.dom -
rt dommo. erpûUeiT'îumnînTuo âlnmnW'\>si Kjjnrrfermo mtcrfni
rrei: qmdJta pulut 11 Wrum mmair- vOedftcenm.
:^'^^^. .V V/^^^îP^//'/^ '■/ ^J':'^'"\ .u-'^''''-l"r-
'••>/ w/r ''••*, , ,/: ^itl: .Hiit m, , ,. r ;^;
. • •• -^ /7 :À
-ne' mt fctia^ diAtii tu "^ , am
A'.. . <• y..,'-.',"-.. ^.r^'^-y-utj^-^ „//v",- ••: • —^ . .,^ . . ./V-^ /rt^' / j-._ ^A. ^^._
t^turfWttem -m—: — T- ..iwt:'^?^*^^'-''- ■' ;*Pi''-;''"''>^ OT w l^tt» j^'hanorc' -" ■ rtf ofrv tuf n.
A. — LONDRES, musée britannique, add. 11669. graduel de saint-gall, f° 6^ xii^ siècle.
NEUMES-ACCENTS ALLEMANDS. PERIODE DE TRANSITION.
B. — SION (Valais), missel plénier de grange. xii« siècle.
NEUMES-ACCENTS ALLEMANDS. PERIODE DE TRANSITION. RÉDUCTION.
PI. 123
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A. — ZURICH, BIBL. CANTONALE, N° 75. GRADUEL d'ORIGINE SUISSE, F° I76. X= OU XI= SIÈCLE.
B. — LONDRES, musée BRITANNiaUE, ADD., 24680. provenance d'un monastère ALLEMAND. XII<= SIECLE.
C. — ZURICH, BIBL. cantonale, N° 55. GRADUEL, F" 8". ÉCRIT POUR UN MONASTÈRE AUGUSTINIEN DES ENVIRONS
DE RHEINAU. XII1« SIECLE, DÉBUT.
NEUMES-ACCENTS ALLEMANDS. _ B ET C TENDANT VERS LES FORMES GOTHiaUES.
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A. TREVES, BIBL. DE M. BOHN. FRAGMENfTTnPoaU» SIECLE. aUELaUES LETTRES-NOTES AJOUTÉES.
B. ZURICH, BIBL. CANTONALE, N° 29. GRADUEL, P. I4. XIU° SIECLE, DEBUT.
C. LONDRES, MUSÉE BRITANNiaUE. ARUND. N^ I56. GRADUEL, F" 54". XIII" SIÈCLE. PROVENANCE ALLEMANDE.
NEUMES- ACCENTS ALLEMANDS TENDANT VERS LES FORMES GOTHIÛUES.
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A. — COLMAR, BIBL. DE LA VILLE, N° 429. GRADUEL DE l' ABBAYE DE PAIRIS, F" 47^. XIII'= SIÈCLE.
',. COLMAR, BIBL. DE LA VILLE, N" 4O9. MISSALE S. GREGORII MONASTERIENSIS, F° IjS'. XIII'= SIECLE.
NEUMES- ACCENTS ALLEMANDS, FORMES GOTHiaUES.
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WURZBOURG, BIBLIOTHÈQUE DE l'uNIVERSITE. FEUILLE DE GARDE.
X!II'=-XIV'= SIÈCLE. UN PEU REDUIT.
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ZURICH, BIBL. CANTONALE, N» 23. GRADUEL DE SCHAFFOUSE? P. 14. XIV* SIÈCLE.
NEUMES- ACCENTS GOTHiaUES.
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LONDRES, MUSÉE britannique, ADD. 1803 1-2. missel PLÉNIER de l'abbaye de STAVELOT5
F° 213''. Xlll* SIÈCLE, DÉBUT.
NEUMES-ACCENTS ALLEMANDS GOTHiaUES SUR TROIS OU aUATRE LIGNES. FA ROUGE.
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TRÊVES, BIBL. DE M. BOHN. GRADUEL DE TRÊVES, lN-4°, P. 282. Xlll« SIÈCLE, DÉBUT.
NEUMES-ACCENTS GOnHiaUES SUR aUATRE LIGNES. FA, LIGNE OU INTERLIGNE, ROUGE ; LES AUTRES NOIRES.
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LONDRES, MUSÉE britannique, add. 26884.
GRADUEL, PROVENANCE ALLEMANDE. XIIl"^ SIÈCLE. DERNIER F° R.
NEUMES-ACCENTS GOTHiaUES SUR aUATRE LIGNES.
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LONDRES, MUSÉE britannique, add. 27921.
GRADUEL. PROVENANCE ALLEMANDE. F° 175'. XH1« SIÈCLE.
NEUMES-ACCENTS ALLEMANDS SUR aUATRE LIGNES NOIRES, MAIS ANCIENNEMENT F ROUGE ET G JAUNE.
PI. 137
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WIRZENBORN, archives de l'église, missel plénier, f°= 217^ et 21 S''.
PROVENANCE, COBLENTZ. XII1« SIÈCLE.
EUMES-ACCENTS GOTHIQIJES SUR aUATRES LIGNES. C, LIGNE OU INTERLIGNE, JAUNE ; F, LIGNE
OU INTERLIGNE, ROUGE ; LES DEUX AUTRES NOIRES ; UNE CINaUlÈME POUR LE TEXTE.
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A- — TREVES, BIBL. DE M. BOHN. FRAGMENT. X1^-XI1« SIÈCLE.
— ROME, BIBL. ANGELICA, T. 8. 8. GRADUEL ALLEMAND, P. 178. XIV^ SIÈCLE.
NEUMES GOTHIQUES SUR aUATRE OU CINa LIGNES. F, ROUGE ; C, JAUNE. CES LIGNES TRACEES
SUR LES LIGNES NOIRES. UN PEU RÉDUIT.
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MILAN, BIBLIOTHÈQUE BRÉRA, AE. XIV. 12. GRADUEL ALLEMAND, F° 93". XIV^ SIÈCLE.
NEUMES ALLEMANDS GOTHiaUES SUR aUATRE LIGNES NOIRES.
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A. — COLMAR, BIBL. DE LA VILLE. N" 445. GRADUEL F" 25. XII1« SIÈCLE. F, LIGNe'rOUGE.
B. — TRÊVES, BIBL. DE LA VILLE. FRAGMENT, XV^ SIÈCLE. UN PEU RÉDUIT.
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LONDRES, MUSÉE britannique, addit. 24687. graduel, provenance allemande. f° 77^
XV« SIÈCLE.
NEUMES GOTHIQUES SUR aUATRE LIGNES NOIRES.
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NEUMES ALLEMANDS GOTHiaUES SUR CINa LIGNES. FA ROUGE.
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NEUMES ALLEMANDS GOTHiaUES. FA ROUGE.
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A. — BRUXELLES, bibliothèque du duc d'arenberg, n° 9 des mss réservés.
GRADUEL d'aIX-LA-CHAPELLE, P. 20''. XIV^ SIÈCLE. RÉDUCTION.
B. — BRUXELLES, bibliothèque royale, n° 4767. graduel sur papier. f° lxvi. a. d. 1542.
NEUMES ALLEMANDS GOTHiaUES.
PI. 149
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PI. 151
PL 152
PL 153
PL 154
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GAND, BIBLIOTHÈQUE DE l'uNIVERSITÉ. MS. N° 244 (s.-G., I55).
OFFICE DE SAINT-CHRISTOPHE, F° S''. X« SIÈCLE.
NOTATION MESSINE.
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LAON. BIBL. DE LA VILLE, N° 239. GRADUEL DE NOTRE-DAME DE LAON, F° 9\ X" SIÈCLE,
B — MÊME MANUSCRIT, F» 20''. NOTATION MESSINE AVEC LETTRES ROMANIENNES.
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LA HAYE, MUSÉE MEERMANNO WEESTREENIANUM, N" 12. office de saint VINCENT, F"- 52'". XI« SIÈCLE.
PROVENANCE, SAINT-VINCENT DE METZ.
NOTATION MESSINE.
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NOTATION MESSINE.
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BRUXELLES, bibl. royale, n" 2031-2.
SACRAMENTAIRE ET GRADUEL DE STAVELOT, CINQUIÈME F" AVANT LA FIN. Xl= SIÈCLE.
NOTATION MESSINE.
PL 160
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^ ^ fecrero^.'itrfciârcfiiw,^
jM^qviL iioco îuml meit cfë x^rt'jpprer'rerun rrceti utcoh • <<' tfrt" eleo
-tuTU mm'' Hrr ttOCdiu TC-m.TLOnvute' -ruo •^d^TuniLiui rr «Crvon a)<r
ncuxih-mer' C^ cînf «Crnon ë^drrLpluif'^enrii tne-noa ^^'AecutvL •
«Aenter. qm ^fcp me- noTt c^ ^" ' f ^ ctrvf- Vnon c^ alreT' t^ormanfuL 1
cem.^^j^crc^auf renetraf- FAd^picê^/cTcrcanf mdlu* 650 ctir/f4,. ^
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BRUXELLES, bibl. royale, fonds fétis, n° 1162.
MISSEL PLENIER « AD USUM S. HUBERTl ANDAGINENSIS ». X1«-XI1« SIÈCLE.
NOTATION MESSINE.
PL 161
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A — LAON, BIBL. DE LA VILLE, N° 237. MISSALE LAUDUNENSE, F" I9'\ Xl'= SIÈCLE.
NOTATION MESSINE.
B — MÊME BIBL. N° 220 (bis). MISSALE PR/EMONSTRATENSE, F° CXXXIIir. XII'' SIÈCLE.
PROVENANCE, ABBAYE DE CUISSY. NOTATION MESSINE.
PI. 162
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CAMBRAI, BIBL. DE LA VILLE, CATALOGUE MOLINIER, N° 234. MISSEL PLÉNIER DE CAMBRAI, F° 269^'. XII'= SIECLE. DEBUT.
B CAMBRAI, BIBL. DE LA VILLE, CATALOGUE MOLINIER, N" 60. GRADUEL DE CAMBRAI, F" 6y . XI1'= SIÈCLE. DEBUT.
NOTATION MESSINE.
PI. 163
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C^onccdcqs uobifompcds uttàumbc^ruaptC
^ nu-^-foUmipnrcarecéngiiiopùmitt'bonoïC'."' ' il^^"!
ifeutnienxëdigiiàcelcbiurtdeuotione^Ç-Sapie^ *
I 5 eamf uu*^qui inuetmis eft fintmatala. <fequf ;
I ^ potbaiii^nabur4tçc%autcmxftcfeûhsç|
amiC'Ûius tfi bit i^laudabinf mm^féïT mu
TntmbiUamiiTQtua-Qiufpbatus'cftmtllOife
fédufimicttf eftr'^mtuagBicôia' ûutpomtc
nm%rcdi«ncftmfgreirus:^<t'6^ llta
„ ani<«;ucrn2ttEmTU^
A — BRUXELLES, bibl. royale, n° 5235. missel plénier, f° 5. xii« siècle,
PROVENANCE BELGE.
B — TREVES, BIBL. DE la ville, n° cccxcix. missel plénier. xii« siècle, fin.
PROVENANCE DU LUXEMBOURG. NOTATION MESSINE.
PI. 165
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BRUXELLES, bibl. royale, n" 5092-94.
FRAGMENT d'uN GRADUEL, VERSO DE LA PREMIÈRE FEUILLE DE GARDE. XIl^ SIÈCLE.
NOTATION MESSINE.
PI. 166
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A — CAMBRAI, BIBL. DE LA VILLE. CATALOGUE MOLINIER, 61. GRAD. DE CAMBRAI, F°^ 77^ ET 78''. XI1« SIÈCLE.
NOTATION MESSINE SUR QUATRE LIGNES, DONT TROIS SÈCHES ET CELLE DE FA ROUGE.
B — GAND, BIBL. DE l'université, MS N" 488 (s. -G., 156). XII« SIÈCLE, FIN. PROVENANCE, SAINT-BAVON.
NOTATION MESSINE SUR aUATRE LIGNES; C JAUNE, F ROUGE, LES AUTRES VERTES.
PI. 167
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PUBT.IC
A — REIMS, BIBL. DE LA VILLE, N° 201. VERSlCULAlkE^DE SAINT-DENIS DE REIMS, F° 2']^. Xil= SIÈCLE.
B — REIMS, BIBL. DE LA VILLE, N° 221. MISSEL PLÉNIER DE REIMS, F" 74''. XII« SIÈCLE.
NOTATION MESSINE.
PI. 168
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A DOUAI, BIBL. DE LA VILLE. N^ 9O, MISSEL PLÉNIER DE l' ABBAYE d'ANCHIN, F" l66\ XU= SIECLE, FIN.
PORTÉES MUSICALES ALTERNATIVEMENT ROUGES ET VERTES.
CAMBRAI, BIBL. DE LA VILLE, CATALOGUE MOLINIER, N" 1 93 . PSAUTIER, HYMNAIRE, ETC., F^ 151''. XII» SIECLE.
PROVENANCE, CATHEDRALE DE CAMBRAI. NOTATION MESSINE.
PL 169
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BRUXELLES, bibl. royale, n" 19389.
MISSEL DE QUESNART EN BRABANT, F° 46. Xlll'' SIÈCLE.
NOTATION MESSINE. UN PEU REDUIT.
PL 171
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METZ, BIBL. DE LA VILLE, N° 83. ANTIPHONALE ECCLESIvî SANCTI ARNULPHI METENSIS. X11I« SIÈCLE.
NOTATION MESSINE.
PI. 172
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REIMS, BIBL. DE LA VILLE, N" 202. GRADUEL, F° ^y . XII1« SIÈCLE.
NOTATION MESSINE.
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LILLE, BIBL. DE LA VILLE, N» 28. VERSICULAIRE DE LA COLLÉGIALE DE SAINT-PIERRE DE LILLE. XIV® SIÈCLE,
NOTATION MESSINE.
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A' — DOUAI, BIBL. DE LA VILLE, N" II4. GRADUEL DE l' ABBAYE DE MARCHIENNES, F" 5.
XI V= SIÈCLE, DÉBUT. NOTATION MESSINE.
B. — GAND, BIBL. DE l'université, ms. n° 188 (s.-G., 474)-
PROCESSIONALE S. PETRI BLANDINIENSIS JUXTA GANDAVUM. XVI= SIÈCLE. NOTATION MESSINE.
PL 178
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iii^
A — ROUEN, BIBL. DE LA VILLE, N° 368 (a. 27). PONTIFICALE LANALATENSE (?), F° 4-]'. IX« SIÈCLE.
PROVENANCE, JUMIÈGES, K, 26. NEUMES-ACCENTS ANGLO-SAXONS. LETTRES ROMANIENNES.
B — MÊME BIBL., N° 369 (y. 7). BÉNÉDICTIONNAIRE DE L'aRCHEVÊQUE ROBERT, F" ICI''. X^-XF SIÈCLE.
NEUMES-ACCENTS ANGLO-SAXONS.
PL 179
PL 180
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C^ onjWi€Tp«î«pefmcmif<ÎAf«rcojponfcfcdr-
O ucmla.»tcl4UCfutTr'. ^ empto «lomini pan
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LONDRES, MUSÉE britannique, calig., a. xiv, f" 5''. xii^ siècle.
NEUMES- ACCENTS ANGLO-SAXONS.
PI. 181
~im
ïî . 4 1 ^«'-•«.r^. .
■~ J
PUBLrc •
TOURS, BIBL. DE LA VILLE, N° 1 84 (1OI7). SACRAMENTAIRE DE TOURS, F" 64. IX*-X« SIÈCLE.
NEUMES-ACCENTS FRANÇAIS.
PI. 182
— 21^ tI:»f'AKfi UJ^BAWiIlIf MfiRiCf AP.H5 PFMîf canpoSiiu';
l crDcovnufrv}bif <Xiixiuum dnc •
^
uiciDi {uhaurmir
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C urap& q«r feriTnMf Cii*mina.^e abi ,
iMyrnenfîq.- pou cbpml irtcroîcum ;
g cce Jf ucmcnf çmxmzm^ wuifcrc mundum •
incrruarcvorïMi CûQtdf ucnicnX ^
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/Y ^ ■ A/ J"^> ^ ^- J ^ *^-'^
A — ROUEN, BIBL. DE LA VILLE, N° I385 (u. IO7), F" 28^ Xl« SIÈCLE.
NEUMES-ACCENTS ANGLO-SAXONS.
B ~ ORLÉANS, BIBL. DE LA VILLE, N° I4 (il), PAGE 12. X« SIÈCLE. PROVENANCE, FLEURY-
NEUMES-ACCENTS FRANÇAIS.
SUR-LOIRE.
PI. 183
PARIS, BIBL. DE l'arsenal, N° II 69 (637).
TROPAIRE DE L'ÉGLISE D'aUTUN, F°^ 45^ ET 46^ ÉCRIT ENTRE 996 ET IO24.
NEUMES-ACCENTS FRANÇAIS. GRANDEUR ORIGINALE.
PL 184
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rtocTpprr»
ja^!
<r mf cofo
A — CAMBRAI, BIBL. DE LA VILLE, CATALOGUE MOLINIER, N° 75.
GRADUEL DE SAINT-WAAST D'aRRAS, F° 36. XI" SIÈCLE.
B — SAINT-OMER, bibl. de la ville, n" 252, f° 199''. lectionnaire, antiphonaire de la messe.
x-xi« siècle, provenance, abbaye de saint-bertin.
PL 185
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ANGERS, BIBL. DE LA VILLE, N° 730, F° 3 F. XI« SIÈCLE.
PROVENANCE, SAINT-SERGE d'aNGERS.
NEUMES-ACCENTS FRANÇAIS.
PI. 186
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PARIS, BIBL. MAZARINE, N° 384 (748).
GRADUEL, F° lO. Xl« SIÈCLE. PROVENANCE, SAINT-DENIS.
NEUMES- ACCENTS FRANÇAIS.
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A — LE HAVRE, bibl. de la ville, n° 332, f° 33''. majus chronigon fontanell/ï. x=-xi° siècle, proven., s.-wandrille.
B — ANGERS, BlBL. DE LA VILLE, N° IJÔ, F" 95'. XI« SIÈCLE. PROVENANCE, SAINT-AUBIN d' ANGERS.
C MÊME BIBL., N° 717, F° I37. XI' SIÈCLE. PROVENANCE, SAINT-SERGE d'aNGERS.
NEUMES-ACCENTS FRANÇAIS.
PI. 188
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A TOURS, BIBL. DU PETIT SEMINAIRE.
MISSEL PLÉNIER. XI« SIECLE. PROVENANCE, TOURS
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ai4.i7i''Z7u-ïU- -' — ' 4m er zzen
tTtççTn-.rx-; „ — !^ ^ — Am~ — ^_„.'
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B PARIS, BIBL. NATIONALE, FONDS LATIN, N" 120 53.
MISSEL. F" 184'. Xl= SIÈCLE.
C SOLESMES, BIBL. DE l'ABBAYE, FRAG. d'un missel PLÉNIER.
XI' SIÈCLE.
NEUMES-ACCENTS FRANÇAIS.
PI. 189
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MONTPELLIER, bibl. de l'école de médecine, n" 159. graduale-tonale, f" Sa"'. xi« siècle.
TEXTE LITURGiaUE EN ROUGE. NOTATION ALPHABÉTiaUE ET NEUMES-ACCENTS FRANÇAIS. UN PEU REDUIT.
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A — MONTPELLIER, bibl. de l'école de médecine, n" 159. graduale-tonale, f» 84^ xi<= siècle
NOTATION ALPHABÉTiaUE ET NEUMES-ACCENTS FRANÇAIS.
B — MÊME BIBL., n" 314. MISSEL PLÉNIER, F" 5 r. XI1= SIÈCLE. PROVENANCE, CLAIRVAUX.
NEUMES-ACCENTS FRANÇAIS.
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LONDRES, MUSÉE britannique, ADD., 11862. missel PLÉNIER, F° 179^. XII« SIÈCLE.
PROVENANCE, S. MARIA DI PARCO.
PI. 193
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ROME, BIBL. BARBERINl, N° XII, 2. MISSEL DE LYON, F» 2^. Xll* SIÈCLE-
NEUMES-ACCENTS FRANÇAIS.
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A — TROYES, BIBL. DE LA VILLE, N° IO47. GRADUALE" AD USUM S. STEPHANI TRECENSIS, F° 93. XIF SIÈCLE.
B — PARIS, BIBL. NATIONALE, NOUV. ACQ., N° I235. GRADUEL DE NEVERS, F» 2}". XII» SIÈCLE.
LIGNES d'ut, jaune; DE FA, ROUGE; LES AUTRES A LA POINTE.
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PARIS, BIBL. NATIONALE, FONDS LATIN, N° I7328. GRADUEL, F° CXXXII. XI1« SIÈCLE.
PROVENANCE, COUVENT DES FEUILLANTS DE PARIS. aUATRE LIGNES ROUGES.
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A — MADRID, BIBL. NATIONALE. C. 1^2. GRADUEL. XI11« SIÈCLE.
aUATRE LIGNES SÈCHES.
B — PROVINS, BlBL. DE LA VILLE, N° U (l l). PARTIE D'uN GRADUEL A l'uSAGE DE SENS, F" 28^
Q.UATRE LIGNES ROUGES.
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A — ROME, BIBL. DES DOMINICAINS.
CORRECTORIUM S. JACOBI PARISIENSIS, ORD. PR/ED. » DU B. HUMBERT DE ROMANS. A. D. I254.
B — LONDRES, musée britannique, add. n" 239^5.
GRADUALE FR. PR/EDIC. XllI'^ SIECLE, 2= MOITIÉ. aUATRE LIGNES ROUGES.
PI. 201
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LONDRES, MUSÉE britannique, ADD., N° 12194. GRADUALE SARISBURIENSE, F° 102^. xiii-^
(Ce Graduel est aêtueïlement publié par les soins de la Société de Phin-Chant de Londres.)
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LONDRES, MUSÉE britannique. HARL., N° 622. graduel anglais, F° 152^. Xlll<= SIÈCLE.
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LIMOGES, BIBL. DE LA VILLE, N° 2 (17). GRADUEL DE SAINTE-CROIX DE POITIERS, F" 35. Xlll^-XIV^ SIÈCLE.
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A — TOLÈDE, BIBL. DE LA CATHÉDRALE, ^°'j}-24. GRADUEL CHARTREUX, XIV<= SIÈCLE.
aUATRE LIGNES DONT F ROUGE.
B — LONDRES, musée britannique, add., 17001. graduale sarisburiense, f" cxxx. xv® siècle.
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A — PROVINS, BIBL. DE LA VILLE, N° 12 (24). GRADUEL d'aNGERS (?), F" 20^ XII1« SIÈCLE, DÉBUT.
aUATRE LIGNES DONT TROIS SECHES ; CELLE d'uT VERTE.
B — PARIS, BlBL, MAZARINE, N° 41I (241). MISSEL PLÉNIER DE N.-D. DE PARIS, F° LXXV^. XIV* SIÈCLE, FIN.
aUATRE LIGNES ROUGES.
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QUATRE LIGNES ROUGES.
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